小柄清楚:介绍一下穆旦的作品风格和特色

穆旦诗歌的语言自成一格，善于锤炼现代汉语口语的辞句，极力摆脱中国古典诗词影响的特色是明显可见的。认同新诗的散文化，却同时以必要的节奏和韵律。
穆旦是四十年代"九叶派"诗人的一个代表，也是现代诗人中非常成功的一个，他的创作被誉为"最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性"（袁可嘉语）。他对英美现代诗人特别是叶芝、艾略特、奥登的熟悉，对他们的诗歌理论与批评理论的吸收，以及他年轻的活力，都使他的诗歌具有突出的现代特质。在《春》这首小诗中，这一切也表现得非常明显。
现代诗歌的一个重要特点是强调诗歌内在的张力和戏剧性，往往将一系列充满对抗、冲突的词语和意象组织在一起，以形成错综、复杂而又强烈的抒情形式。在穆旦这首诗中，我们可以发现三组不同色调的词语。其一是强烈而动感的：火焰、摇曳、渴求、拥抱、反抗、伸、推、点燃；其二是静态的：绿色、土地、看、归依；这是草与花朵的对立， 春天内在的对立；也是"醒"与"蛊惑"的对立，是人生青春期燥动的欲望与诗人沉思形象的对立。"窗子"是一种媒介，它分隔又联系了"欲望"与"看"，从而带来第三组体现着张力共存的词语：紧闭、卷曲、组合。这三组词汇相互交织，组构了诗歌的基本框架，也奠定了诗歌沉挚、坚实、富有现代感的抒情基调；紧凑而充满张力的语言；以及饱满的节奏和集中的意象。
那么，春到底是什么样的呢？它是醒来，是第一次的诞生和再生，但也是欲望与沉迷的诱惑；是飞扬的歌声与敞开的欢乐，也是沉滞的泥土与紧闭的肉体；是燃烧、分散、反抗，也是散乱之后新的组合与新生。它是自然的春天也是人生的青春，是诗人春心的萌动和诗心的勃发。黎明、早春、二十岁的青春三位一体，恰如光、影、声、色的赤裸与感官的和思想的敞荡，它们共同等待新的组合的出现。
穆旦的诗可谓具有真正现代意义的诗篇。隐喻、意象的设置，使他的诗不可能像徐志摩的诗读起来那样流畅，而理解起来比古典语言形式的唐诗宋词还难懂。穆旦的诗读起来吃力的时候让人联想起唐朝的李贺。

中国现代主义诗歌的里程碑，天才的翻译家，西南联合大学的才子，曾与日本侵略军残酷厮杀的中校，刚正不阿笔锋犀利的报人，哈姆雷特与堂吉诃德的奇异混合体，中国式的普鲁弗洛克，呼求上帝、冷峻而又热切的中国诗人，留美硕士，历经苦难的爱国者，深情真挚的丈夫和父亲，优秀的副教授，含冤去世的“历史反革命”，曾被浓云遮蔽的星辰、出土的宝石——这就是穆旦（查良铮）（1918——1977），但这还不足以道出他的全部。
穆旦早在四十年代就成为当时最受欢迎的青年诗人，他的诗在上海诗人中产生了强烈的反响。四十年代初期，闻一多遍选《现代诗钞》时，选入了他诗作十一首，数量之多仅次于徐志摩一首。1948年初，方宇晨的英译《中国现代诗选》在伦敦出版，其中就选译了穆旦诗九首(1)。1952年，穆旦的两首英文诗被美国诗人赫伯特·克里克莫尔（Hubert Creekmore）编选入《世界名诗库》（A Little Treasury of World Poetry）(2), 同时入选的其他中国诗人只有何其芳。穆旦诗作的艺术风格、诗学传统、思想倾向和文学史意义，在四十年代就被一些诗人和评论家较为深入地讨论着，并被介绍到英语文学界。
五十年代初以来，穆旦频受政治运动的打击，身心遭到极大的摧残，被迫从诗坛上销声匿迹，转而潜心于外国诗歌的翻译，直到骤然去世。穆旦去世多年以后，才逐渐被人们重新认识。人们出版他的诗集和纪念文集，举行“穆旦学术讨论会”，给予他很高的评价。“二十世纪中国诗歌大师”的排行榜上，他甚至被名列榜首(3)。这种种的不寻常，被称为“穆旦现象”。穆旦已成为诗歌界回顾历史、着眼当前和展望未来都不能轻易绕过的重镇。
穆旦生前只出版过三本诗集：《探险队》、《穆旦诗集（1939—1945）》和《旗》。在他去世后，海内外都出版了他与几位诗友的合集，他的个人选集和全集也相继面世。穆旦另有一些佚诗、佚文和遗作，特别是晚年创作的一首长篇叙事诗(4)，由于种种原因，至今不能公开发表。作为翻译家的查良铮，则向人们奉献了拜伦、普希金、雪莱、济慈、艾略特、奥登等诗人的译著二十多本，质量均属上乘，深受人们的敬慕与欢迎。这些精美的译诗，也是穆旦诗歌创作的重要组成部分。
对穆旦的研究，从1946年开始，经历了半个多世纪，主要集中于他的诗歌创作和生平经历，探讨他的艺术技巧、诗学传统、风格流派、思想特质、精神人格、文学价值和文化意义等，也有对其作品的细读阐释和赏析。本文拟对半个多世纪以来的穆旦研究状况做系统梳理与综合评述，此项工作将以四个历史时期为线索展开：一是1946—1948年；二是1979—1988年；三是1989—1997年；四是1998年至今。

一

根据现有资料，穆旦从高中时开始诗歌创造，他的诗才从那时就开始显露，而且非常敏捷。大学期间，穆旦就有比较成熟的诗作发表在香港、重庆两地的《大公报》上。至四十年代中期，穆旦早年的代表作如《还原作用》、《赞美》、《诗八首》、《出发》等，都已经发表，其中的十一首被闻一多收入了《现代诗钞》（1943年9月）。1945年1月，西南联大文聚社出版了穆旦首部个人诗选集《探险队》。随着诗作的发表和结集出版，穆旦如“宝石出土，便放出了耀眼的光辉，当时就受到了不少读者赞美”(5)。
王佐良的《一个中国诗人》是目前见到的最早全面评述穆旦诗歌的文章(6)。在第一阶段中，其他代表性的评论有袁可嘉的《新诗现代化》和《诗的新方向》、周珏良的《读穆旦的诗》、李瑛的《读穆旦诗集》、默弓（陈敬容）的《真诚的声音》、唐湜的《诗的新生代》和《搏求者穆旦》。这些文章有的是穆旦专论，有的则将穆旦置于新潮诗人群中来论述；有的是理论的总结，有的则是直觉印象式的描述。这些文章数量不多，但对穆旦的分析、概括和评价是准确深入的，至今仍被研究者作为经典而广泛引用。
在《一个中国诗人》中，王佐良向英语文学界和中国新诗界推出了国立西南联合大学的一群年轻诗人。王指出了这些诗人和英语文学中现代主义诗歌的联系。论文着意介绍的是他们之中的穆旦及其创作。王佐良指出了穆旦抒情诗中的现实主义品质；并且和当时一般中国作家的“冷淡”和“空虚”不同，穆旦的焦灼是真实的，主要的调子是痛苦，其原因在于别的很多作家只是在抄袭西方二流作家的文字，而且“在拥抱了一个现实的方案和策略时，政治意识闷死了同情心”(7)；穆旦则没有模仿，也从来不借别人的声音歌唱，不依附任何政治意识，而是以一种“受难的品质”，深入到根底，即“心的死亡”，来表达当时中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情。王佐良分析了穆旦诗歌的艺术手法，指出他采用了“辨证”手法，而且不仅用头脑思想，还用身体思想，这使得他的《诗八首》将肉体与形而上的玄思混合，成为“中国最好的情诗之一”(8)。王佐良赞赏穆旦在表达方式上弃绝古典的词藻而运用现代白话，并有着许多人家想象不到的排列组合，使得他的作品有“一种猝然，一种剃刀片似的锋利”(9)，这种风格完全适合他的敏感。王佐良认为穆旦对于中国新写作的最大贡献，在于他“创造了一个上帝”(10)，这在缺乏精神上的起伏、宗教诗从来没有发达过的中国，是一件几乎完全新的事，值得诗歌界的注意。
王文引起争议之处在于，他否认穆旦对于西方诗人的模仿。其实穆旦对艾略特的模仿是大量的，这一点笔者将另作专文讨论。简单地说，模仿并不妨碍诗人情感的真实性，问题在于诗人是否能将“拿来”的东西恰当地溶入现实的情境、主体的情思，是否在表达上做到了有机统一。从这些方面来看，穆旦是成功的。王文另外引起争议和误会的是，他断言穆旦的“最好的品质却全然是非中国的”，“穆旦的胜利却在于他对于古代经典的澈底的无知”(11)。不过王佐良后来修正了自己的说法，认为穆旦的身子骨里毕竟有悠长的中国古典文学传统，他对于形式的注意就是一种古典的品质(12)。结合上下文来看，王佐良原来的说法似乎也并没有错，他只是在用一种夸张的手法来突出穆旦“最好的品质”，这种品质是同时代其他大多数诗人所缺乏的，即敏感、真诚、尖锐、丰富、深刻和新颖。
袁可嘉的《新诗现代化》是对中国四十年代以来出现的“现代化”新诗潮流的理论总结，而穆旦是作为这种潮流的代表被推出的。袁对这种新诗的主题意识和表现方法的概括，基本上也可用来描述穆旦作品的总体特征。如他所说的现代诗人作品在强烈的自我意识中同样突出强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试，重视运用日常语言及说话节奏，有效地表达现代诗人感觉的奇异敏锐和思想的急遽变化等。袁可嘉认为这种现代诗歌潮流已经形成了一个“现实、象征、玄学的新的综合传统”(13)，现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉在四十年代末写了一系列的论新诗现代化的论文，发表在天津和上海《大公报》星期文艺、天津《益世报》文学周刊、《文学杂志》、《诗创造》和《中国新诗》等报刊杂志上，而这些刊物也基本上是穆旦经常发表诗作的地方，因此两人的理论与作品得以相互阐发，在现代诗人群中产生了不小的影响。
唐湜的《搏求者穆旦》是一篇长达两万多字的穆旦专论，最为全面、细致和深入，以其偏于印象感悟式的优美笔调，着重欣赏解说穆旦作品中的辨证观念、艺术风格和诗人的思想、精神气质。唐湜说明了穆旦写作的背景，即世界范围内的现代主义艺术潮流，及其特征和代表，指出穆旦的作品也具有这种潮流的特质。唐湜以大量的作品为例，详细地分析了穆旦作品中的辨证观念。这种辨证观念不仅表现在单篇的诗作中，还体现于创作的整体及作品之间。这种分裂与搏斗，最后归结到“宁为玉碎，不为瓦全”，至此完全显露出诗人的勇者的气度。唐湜认为这些丰富的辨证观念正是对庸俗贫乏的常识逻辑、形式逻辑的否定，正会使习于平庸的人们迷乱。由于这种辨证的基础是，诗人用自我生活感觉与内在情感同化了又贯穿了外在的一切，因此“他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程正可以相互印证”(14)。唐湜认为这些受难的文字是穆旦主要的业绩；他同时指出，穆旦诗集里还有许多优美柔和的抒情，《森林之魅》是其“诗集里的冠冕”(15)。唐湜分析了穆旦的精神气质，是“自然主义”而非“客观主义”，他把自我分裂为“生理的自我”和“心理的自我”，使二者展开辨证的追求与抗争。唐湜认为穆旦是“想用自然的精神来统一历史”，他的思想是“一种朴素的唯物论，而且充满了辨证的因素，但却不是历史的唯物论”(16)。唐湜并没有清晰地阐明何谓“自然的精神”，而穆旦诗中对于那个远在混乱现实和苍白语言之外的上帝，对于绝对秩序与和谐的追求是激越而执著的，他的思想的社会性和现实性，通过对现实的猛烈抨击和极端否定而表现出来，并非简单地追求返回到原始浑朴的自然状态。唐湜指出穆旦诗里的悲观气氛和动摇怀疑的色彩表现得特别显著，他认为这种自我意识旺盛的个人主义与悲剧精神正是一切布尔乔亚时代共有的精神，同时有着T.S.艾略特以来的现代主义新传统的光彩。唐湜给了这位搏求者很高的评价，认为他所表现的是他的全人格，新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量。这些都是经典的知人之论，对后来的研究者有很大的启发。
周珏良的《读穆旦的诗》是读《穆旦诗集》的感想。周指出穆旦把英美玄学派诗人和现代派诗人如叶芝、艾略特、奥登的诗歌传统运用到自己的诗里，形成了自己的风格。文章发表后，穆旦写信给周说，诗集出版后的评论中他最喜欢这篇和王佐良的《一个中国诗人》(17)。
四十年代写成的这一批文章，有的将穆旦及其诗友跟中国当时的诗歌时尚相比较，凸显了穆旦在文学史上的价值与意义。默弓（陈敬容）在《真诚的声音》一文中谈到，中国新诗虽还只有短短的一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统，一个尽唱的是“梦呀，玫瑰呀，眼泪呀”，一个尽吼的是“愤怒呀，热血呀，光明呀”(18)，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的将人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁。陈敬容认为牧歌的时代、史诗的时代都过去了，浪漫派、象征派、鞑鞑主义、超现实主义和许许多多的名目也都再不能完全适合现代的需要，她认为现在应该追求“诗的现代性”，而目前中国新诗的时尚，与现代诗潮相去何止十万八千里，穆旦们的创作则是近年来新诗真正的收获。唐湜在《诗的新生代》一文中认为，目前中国诗坛上有两个浪峰，其中一个就是穆旦杜运燮们的辛勤工作组成的，他们是一群自觉的现代主义者，继承的是T.S.艾略特、奥登、史班德们的诗歌传统。袁可嘉在《诗的新方向》中认为，穆旦“是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一”(19)，现在看来这一判断是准确的。
没在肯定和赞誉的声音之外，也有极端否定的意见存在。一个北平出版的“文艺”刊物攻击属于“文艺骗子沈从文”“集团”的穆旦、袁可嘉、郑敏等，谩骂他们是些“乐意在大粪坑里做哼哼唧唧的蚊子和苍蝇”，将其划入该打击的敌人之列(20)。这是毫无可取之处的议论，不过倒是从反面映衬出了穆旦的文学地位。

二

从五十年代初开始到文化大革命，穆旦频频受到左倾政治的迫害，直到含冤去世。1981年，穆旦才得以彻底平反昭雪。在长达二十多年的时间里，穆旦研究几乎完全停止。
自1979年起，香港《大公报》、《新晚报》，北京《诗刊》，天津《新港》、《天津日报》和《美洲华侨日报》等先后发表了穆旦的一些遗作和关于他的回忆与评论文章，穆旦开始被“重新发现”，穆旦研究得以在新的历史条件下和新的文学语境中展开和深入，并取得了一批新的重要的成果。
1979—1988年的穆旦研究，以1988年5月在北京召开的“穆旦学术讨论会”为阶段性标志。这一时期的研究，最重要的成果是1986年1月《穆旦诗选》和1987年11月纪念文集《一个民族已经起来》的出版(21)。本阶段的研究，大致分为作品研究和生平研究两类。前者又可分为穆旦诗歌和翻译艺术研究两种。
随着1981年《九叶集》的出版(22)，穆旦开始作为“九叶诗派”最重要的一员见诸研究者的笔端。这时候对穆旦的评述大多是与对九叶诗人的研究联系在一起的。这种方法的好处，在于将诗人放置在一定时期内中外诗歌潮流中来考察，在纵横坐标的参照中见出其流派特征，但其个体特征和意义价值不能得到充分的重视与深入的阐明，这一缺陷在穆旦与英美现代派诗人的比较研究中特别突出。然而这种方法至今还被一些研究者采用，二十年来这样的论文不在少数。其实“九叶诗派”本身就是一个含混的概念，而穆旦早在“九叶诗人”集合于1948年创刊的《中国新诗》之前，就已经出版了三本诗集，形成了自己的风格特色。因此后来有人明确地反对这种方法(23)。不过这种情况在《穆旦诗选》出版后有了很大转变。
《一个民族已经起来》是为了纪念穆旦逝世十周年而出的一本隆重的纪念文集，收录了1979年以来大陆和香港两地穆旦研究的主要代表作，并有《对穆旦诗的评论简摘（1946—1985）》、《穆旦小传》、《穆旦（查良铮）著译目录》和附诗等内容，是穆旦研究的重要阶段性成果。
在穆旦诗歌研究方面，王佐良的《穆旦：由来与归宿》具体谈到了英国现代派诗如何影响了穆旦和他的年轻诗友。王认为他们是将西欧的现代主义，同中国的现实和中国的诗歌传统结合起来了的，这一结合产生了不少好诗。王认为“无论如何，穆旦是到达中国诗坛的前区了，带着新的诗歌主题和新的诗歌语言，只不过批评家和文学史家迟迟地不来接近他罢了”(24)。王佐良还谈到了穆旦晚年的诗作，认为诗人经过将近三十年的坎坷，仍有那无可企及的诗才。他认为《冬》可以放在穆旦最好的作品之列(25)。
袁可嘉的《诗人穆旦的位置》，以具体的作品分析和比较，讨论了穆旦诗的风格，即“一种新诗中不多见的沉雄之美”(26)，和“新诗历史上少有的”“现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”(27)，以及“新诗中少见的”现代派诗歌特征。袁可嘉回忆了现代文学史上现代化新诗潮的由来和发展，认为“穆旦是是站在40年代新诗潮的前列，他是名副其实的旗手之一。在抒情方式和语言艺术‘现代化’的问题上，他比谁都做得彻底”(28)。不过袁又指出，这样的“彻底性”难免在某些尚不成熟的诗作中带来一定程度的生硬和晦涩，使他的作品到今天还不能为更多的人所理解和欣赏，是我们应当吸取的教训。
周珏良的《穆旦的诗和译诗》回忆了穆旦的创作道路和创作思想，即他“认为受旧诗词的影响大了对创作新诗不利”(29)。周认为穆旦在写诗中明显实现了自己的主张，他的诗受西方诗传统的影响大大超过了中国旧诗词的影响，这种“有意避开中国旧诗词的传统而取法他处”的做法，“确是十分有见识的”(30)。周珏良同时认为，穆旦并非食洋不化，他博采众长之后酿成了自己的诗风，“他的诗结合炽热真挚的感情，深邃的沉思和完美的形式，成为一个艺术统一体”(31)。周还谈到穆旦晚年诗作的风格特点：历尽沧桑，不无悒郁，但决不颓唐，格律更严谨，颇有悲剧崇高之美。他认为《冬》是压卷之作，可以代表穆旦晚年的成就(32)。
郑敏的《诗人与矛盾》以具体作品为例，分析了穆旦诗中各种矛盾的力量及其冲突。郑敏借用了美国诗人奥森“场”的理论，认为穆旦的诗歌有着强大的磁场，因为“穆旦的诗，或不如说穆旦的精神世界是建立在矛盾的张力上，没有得到解决的和谐的情况上”(33)。郑敏指出，穆旦象不少现代作家，认识到突破平衡的困难和痛苦，但也象现代英雄主义者一样他并不梦想古典式的胜利的光荣，他准备忍受希望和幻灭的循环。郑敏认为穆旦的诗充满了他的时代，主要是40年代，一个有良心的知识分子所尝到的各种矛盾和苦恼的滋味，惆怅和迷惘，感情的繁复和强烈形成的语言的缠扭，紧结。郑敏认为穆旦的语言是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身，它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，这正好跟诗人痛苦痉挛的心灵，一个包含着火山预震的思维和心态产生艺术的协调。因此穆旦是“一个抹去了‘诗’和‘生命’的界线的诗人”(34)。郑敏还着重分析了穆旦《诗八首》中三种力量的矛盾与亲和，从而把握诗中复杂的思维、线团化的情感和丰富的结构。郑敏认为穆旦在40年代写出了这样的诗，“说明中国新诗发展到40年代已经面临丰收和成熟”(35)。郑敏最后回顾了穆旦取得如此诗歌成就的历史背景和条件。她总结说，要理解穆旦的诗是需要一些新的（即现代主义）理论知识和新的目光，不能以作家的受欢迎程度作为艺术的评价。
香港学者、诗人梁秉均的《穆旦与现代的“我”》，深入讨论了穆旦诗中的“我”及其现代性。梁秉均认为穆旦的诗是主体性（自我）“发展至内省阶段的现代主义作品”(36)，强调自我的破碎和转变，显示内察的探索。梁认为这种对自我的态度，有个人和时代的背景。梁秉均通过对具体作品的细致分析，指出穆旦与前辈诗人不同的地方，也是他的现代性所在，正在他更自觉也更复杂地试验诗中的“我”。这种现代的“我”不同于斯彭德（按即前文中唐湜所译的“史班德”）所谓的“伏尔泰式的‘我’”(37)。梁秉均还分析了穆旦诗中的另一个现代性标志，即对时间的主观的处理方法。梁秉均认为，由于不相信有一个固定的自我，一个一成不变的认识世界的方法，自然也使穆旦在表达和信仰两方面，不轻易接受外加的格式和未经感受的理想，他试图创造一套新的艺术形式及语言，寻找一个“可以感觉得到的信念”(38)。梁总结说，在穆旦的那个时代，他诗中现代的“我”令他有别于那些把“我”当作传道者或号手的教条主义者，亦令他有别于那些对“我”缺乏批判和反省的伤感主义者；穆旦诗中的“我”走出了过去比较固定的自我的观念，但并没有走向虚幻，他诗中的“我”多少仍带着一种社会、文化或心理的身份，有变化也有比较可以追溯的特性，穆旦通过现代的“我”，还是想由小我具体写出时代。
蓝棣之《论穆旦诗的演变轨迹及其特征》是一篇总论性质的长篇论文，在综合前人论述的基础上，对穆旦诗歌又有更深入细致的分析和评价。这篇论文重点讨论了穆旦诗歌的内容、创作构思的特点。蓝棣之认为穆旦在1937年至1948年写的诗，从内容上大体分为两类，一类写现世的感情，写青春，写灵与肉的冲突；把这类诗贯穿起来，可以看到他灵魂的历程，即从浪漫主义的激情到现代主义的理性。另一类写对社会的感受，社会中的个人命运和体验。蓝棣之认为，穆旦诗中“不时出现的虚无主义调子是因为对现实失望引起的，而不是从生命和存在本身引出来的”(39)，这是他和存在主义不同的地方。蓝棣之认为穆旦的诗主要是对社会现实进行心理的和哲学的思考，因而超越了那些肤浅的所谓现实主义；他的诗有一种明显的客观性，有通常浪漫主义诗人没有的那种对生活的观察和理性；他的诗是各种思绪而非感情的综合，而这种思绪总的来说是现实的和入世的。蓝棣之将穆旦诗的创作构思分为三种情况，重点分析讨论了第三种情况，即以理念为出发点，通过艺术想象捕捉意象和细节，然后成诗；蓝棣之认为在穆旦诗中，受西方现代派影响最深的诗，在艺术构思和表现上与传统拉开距离因而也是他最多创新的，就是这类诗了。蓝棣之讨论了这种写法与“传统的以具体事物为依傍表现感受的写法”(40)各自的得失，以及穆旦的怀疑与困惑。他比较了穆旦与李金发、戴望舒、徐志摩、闻一多等诗人在中西文化之间，在传统与创新之间，在刻露与空疏之间，在民族传统与西方现代诗之间选择的不同，并在这个面临选择的背景上评价穆旦诗的成就、贡献与得失。蓝棣之认为，穆旦的诗“集中地表现了西方现代诗的长处和对传统的忽视，相当地欧化，但因此也就相当深地表现了现代人的独特体验和现代主义的理性，诗的面貌也焕然一新”(41)。这乃是他的成就，但缺点也就在其中了，即他的诗有时缺乏诗的情趣，晦涩难懂。不过蓝棣之认为，随着时间的前进，穆旦的诗“会通过种种途径，首先在一些诗人中，然后在较高层次精神生活的人们中，有所渗透，逐步成为民族的一种文化遗产。这就是他的诗越到后来越有价值的原因”(42)。这一看法在当时无疑是具有前瞻性的。
殷之和夏家善的《诗人穆旦早年在天津的新诗创作》，以及应之的《〈儿童花园〉与查良铮》，讨论的是穆旦早年的一些创作。应之认为查良铮的一篇小学习作《不是这样的讲》“可以说是一篇颇有意味的‘微型小说’。查良铮的文学道路也可以说从这里开始”(43)。殷之和夏家善指出，作为中学生的穆旦，关心国事，正视现实，他在30年代写的诗歌，大多为忧民伤国之作，表达了他对黑暗社会的愤懑，对国家命运的关切以及对人生哲理的探求，读者能从中感到时代脉搏的跳动。殷之和夏家善同时指出，“在同一时期发表的青年学生的新诗中，虽也不乏愤世忧国之作，但还是以抒写诸如母爱、恋情、乡思以及田园风光等个人感受居多”(44)，相比之下，穆旦的视野就显得较为开阔，诗的蕴含也颇为丰富，开掘也较深。他们认为，从这些早期诗作的思想性和艺术性来看，显示出穆旦某种程度的“早熟”，和其后的诗歌创作前后相承，一脉相贯。殷之和夏家善不同意有的评论者的说法，即认为穆旦的诗受外国诗的影响多，受中国诗的影响少。他们以事实说明穆旦“在中学时期更多地受到了我国古典诗歌优秀传统的熏陶”(45)。这些史料的发掘和议论，对于了解穆旦的思想和创作的发展，对于研究这一时期中国新诗的创作，都是十分必要的。
王圣思的《生命的搏动，知性的升华》是一篇细读赏析穆旦早期诗歌的文章，最初发表在《名作欣赏》1988年第2期上，收入纪念文集时略作了文字上的删改。《名作欣赏》1988年第3期上发表了叶橹的《心灵活动的轨迹，风云变幻的投影》，是细读赏析穆旦晚年组诗的文章，纪念文集未收录。前面提到的郑敏的《诗人与矛盾》，也是属于细读阐释一类。这些文章从诗人具体的诗作入手，分析作品的内容和艺术手法，阐释诗人的情绪和思想，进而评价诗人的意义与价值。叶橹的文章特别将穆旦的晚年组诗与1976年中国特殊的社会政治环境相对比阐发，对于理解诗人晚年的心境和思想历程是很有帮助的。
在穆旦诗歌的比较研究方面，本时期并没有专文讨论，只在整体评述穆旦、九叶诗人和现代主义诗歌时有所提及。收录在纪念文集中的主要代表作有王佐良的《穆旦：由来与归宿》、袁可嘉的《诗人穆旦的位置》和周珏良的《穆旦的诗和译诗》等。另外未收录纪念文集但同样属于代表作的有：王佐良的《中国新诗中的现代主义——一个回顾》和袁可嘉的《西方现代派诗与九叶诗人》(46)等。这些作者都是穆旦的大学同学和诗友，同时又是研究英语文学的专家，他们提供的史料、分析和评述，较之四十年代的文章更为具体详实和深入细致，揭示了穆旦接受西方现代主义诗学影响的时代背景、文学潮流、个人学养，以及这种影响在作品中的具体表现，是后来的学者推进研究的最重要的基础。
在穆旦翻译艺术研究方面，纪念文集中香港学者马文通、大陆学者孙剑平分别有专文论述，王佐良、周珏良、杜运燮等人的文章中也有专门的文字予以介绍和评价。马文通称查良铮（穆旦）是“一个杰出的诗歌翻译家，迄今为止中国诗歌翻译史成就最大的一人”(47)。他在文中将查良铮诗歌翻译质的发展概况作了鸟瞰式的考察，并对其翻译艺术作了总体的评述。孙剑平的《查良铮译〈欧根·奥涅金〉的艺术成就》则从一部作品入手，分析和总结查良铮的翻译艺术。他认为，在《欧根·奥涅金》的五个译本中，“若以诗味浓郁、才气横溢而论，当首推查译本”(48)。王佐良则认为在《唐璜》这部巨著中，“译者的一支能适应各种变化的诗笔，译者的白话体诗歌语言，译者对诗歌女神的脾气的熟悉，译者要在文学上继续有所建树的决心——这一切都体现在这个译本之中”(49)，他认为穆旦翻译《唐璜》所取得的成就是空前的。杜运燮则在他的文章中辟专节谈到了穆旦的译诗原则(50)。另外早在1981年，周珏良和杜运燮先后在《读书》上撰文，谈到了穆旦的翻译艺术(51)。
对穆旦生平的研究是从本时期开始的，主要的代表作都收录在纪念文集中。这些文章的作者分别是穆旦的亲人、同学、诗友和学生（忘年交），他们作为知情人所提供的史料，为人们勾画出穆旦的令人肃然起敬的立体形象：他的家世、求学、坎坷的经历以及他的性格、气质、思想和人格力量。这些文章对于了解穆旦创作和精神发展的历程，都有非常重要的价值。特别应该提到的是郭保卫和孙志鸣的两篇回忆文章(52)，里面引用了不少穆旦的诗论。由于穆旦一生极少写评论文章，这两篇回忆文章为研究者提供了宝贵的资料。
另外较早发表而大陆刊物未见收录的比较重要的穆旦研究专文，主要有林真1983年发表在香港《文汇报》上的三篇文章：《曾使我激动和哭泣》、《穆旦诗作的特色》（上、下）(53)。林真结合自己在抗日战争期间颠沛流离的痛苦经验和所见所感，谈到了读穆旦诗作的感受。她认为，“穆旦以诗人的心灵敏感地捕捉了抗日战争的八年中祖国和它的子女所受的种种苦难，写成了诗篇。在战争期间，激励同胞、增强抗日卫国的信心。在和平时期，仍能起着教导同胞热爱祖国，忆苦思甜的作用”(54)。在《穆旦诗作的特色》上篇中，林真分析评价了穆旦诗作的白话写

穆旦，原名：查良铮，著名诗人和诗歌翻译家。祖籍浙江海宁，1918年生于天津。中学时即开始诗歌创作，17岁考入清华大学外文系。
1937年“七·七”事变后随大学南迁长沙，后又徒步远行至昆明。
1939年开始系统接触现代主义英诗、文论，创作发生转变，并走向成熟。
1940年毕业于西南联大外文系，留校担任助教。
1942年从军，参加入缅抗日，历经艰险。
1943年回国后经历了几年不安定的生活。
1945年创办沈阳《新报》，任主编。
1947年参加后来被称为“九叶诗派”的创作活动。
1949年8月赴美留学，获芝加哥大学文学硕士学位。
1953年初回国，任南开大学外文系副教授，致力于俄、英诗歌翻译。
1958年被指为历史反革命，先后十多年受到管制、批判、劳改，停止诗歌创作，坚持翻译。
1975年恢复诗歌创作。
1977年春节因病去世。
1979年平反。
主要著作有：诗集《探险队》(1945)、《穆旦诗集(1939-1945)》(1947)、《旗》(1948)、《穆旦诗选》(1986)等，及《欧根·奥涅金》(1957)、《唐璜》(1980)、《英国现代诗选》(1985)等大量译诗。

在汉语新诗史上，诗人穆旦犹如一座一度被历史的云雾所残酷湮没的孤岛。之所以这样讲，是因为在汉语新诗史上诗人穆旦曾以其孤立个体的声音与历史的主要潮流对抗过；而对抗的结果则是在很长一段历史中被排挤到历史的边缘，乃至被无情地湮没的悲剧。
穆旦从三十年代开始新诗创作，并在四十年代写下了他一生中的主要作品。对于汉语新诗来说，三、四十年代是一个形势严峻的时代。中国土地上连绵不断的战火、混乱和苦难促使新诗艺术为契合现实需要而忽略、以至放逐个体自我抒情。中国知识者深层心理中的忧患情结使得个体自我的独立性在民族的、群体的现实利益面前变得微不足道。在这样的时代氛围中，“做一个既能传达那时代的脉搏，而又能卓然自立地发出自己的声音的诗人是困难的。”[1] 然而，穆旦没有回避这种困难。面对严峻的外部现实，他没有象众多的新诗诗人那样为时代潮流的惯性裹挟着，用千篇一律的方式和共同的姿态去发言。相反，面对时代精神对一致性的召唤，他的选择显得既英勇又悲壮。他始终以严肃的态度坚守着个体自我的阵地和诗歌艺术的独立品格。这种选择和姿态相对于时代现实对急功近利、高度一体化的艺术的要求来说，无疑是颇具异端色彩和反叛性质的。
穆旦对自己在时代历史中所处的位置始终保持着个体自我的清醒和敏锐。他的卓然自立的追求使他时时都要承受来自时代现实的重压，时时都要面对独立言说的声音被时代潮流淹没的危险。在穆旦的诗中，“孤岛”、“岛屿”是他经常用来喻指个体自我的意象。面对强大的外部现实，他梦想自己象牢固的岛屿一样去对抗现实世界的潮流：
让我们在岁月流逝的滴响中
固守着自己的孤岛。
《从空虚到充实》第一节
然而，这种对抗是危险的；坚持这种对抗便意味着悲剧的发生。对此，穆旦是清醒、自觉的：
呵，谁知道我曾怎样寻找
我的一些可怜的化身，
当一阵狂涛涌来了
扑打我，流卷我，淹没我，
从东北到西南我不能
支持了。
同上，第二节

洪水越过了无声的原野，
漫过了山角，切割，暴击；
展开，带着庞大的黑色轮廓
和恐怖，和我们失去的自己。
……
一个更紧的死亡追在后头，
因为我听见了洪水，随着巨风
从远到近，在我们的心里拍打，
吞噬着古旧的血液和骨肉。
同上，第四节
但在危险的考验面前，穆旦毫不退却。而这正是穆旦在精神上非同一般的地方。他对个体自我与诗歌艺术的独立精神的坚持和追求，如果说在三、四十年代是一种不愿随俗的“自说自话”，那么到了政治现实和意识形态全都高度一体化的一九四九年之后便显示出桀骜不训的异端色彩。[2] 新中国成立之后，新诗主流基本上延续了三、四十年代新诗的功利主义精神，个体自我的声意不仅不为社会现实所需要，甚至还遭受到社会现实的残酷否定。在这种氛围中，穆旦关于个体自我的孤岛意识表现得更为强烈。在一九五七年创作的《葬歌》中，他既矛盾又沉痛地表达出个体自我声音的孤立和被时代潮流吞没的预感：
历史打开了巨大的一页，
多少人在天安门写下誓语，
我在那儿也举起手来：
洪水淹没了孤寂的岛屿。
而悲剧果然发生了。从一九五七年发表了《葬歌》之后，穆旦频受打击和排斥。在漫长的岁月中，他被剥夺了以其独特声音进行言说的权利，历史的迷雾从此将他遮没。
然而，正如一面镜子有反面也有正面一样，历史有残酷的时期，也有公正的时期。进入八十年代之后，随着社会历史环境的改变和束缚人的精神的观念暗室被打破，遮蔽穆旦的乌云也逐渐被驱散。一九八七年，江苏人民出版社出版了怀念诗人、翻译家穆旦的文集《一个民族已经起来》，标志着被湮没达三十年之久的穆旦开始受到公正的对待。《一个民族已经起来》是穆旦的生前挚交、西南联大时期的校友杜运燮和袁可嘉以及穆旦夫人周与良为纪念穆旦逝世十周年而策划、编辑的。为该文集提供文章的主要是穆旦同时代的诗人、诗歌评论家及穆旦的亲属。当时，该文集的印行数量很少，仅印了两千两百四十册，而有幸读到这本书的人更是不多。但正是由这个悄悄问世的文集开始，穆旦作为一个汉语新诗史上具有独立意义的诗人才逐渐冲破历史的迷雾，进入人们的视野。最近几年，随着对穆旦一生诗歌创作的全面开掘和整理，有越来越多的人们已经意识到穆旦对于汉语新诗的重要性。他对个体自我的独立性和批判性的坚持，对自我灵魂的严峻正视和探索；他在诗歌艺术方面所表现的敏锐的自觉性与创造性，对西方现代主义诗歌艺术的借鉴和对汉语新诗所做的大面积的实验与革新；他的丰富的植根于中国现实土壤的诗篇所蕴含的超越时代、穿透历史的力量；等等，这一切犹如一座瑰丽无化的宝岛在云开雾 散后渐渐展现在人们面前，召唤着人们去探索他丰富、深邃的奥秘。

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