marin垃圾:斯特劳斯标准是什么？

理查·斯特劳斯（Strauss，Richard，1864年6月11日生于慕尼黑；1949年9月8日卒于加米施-帕滕基尔森。）

德国指挥家、作曲家。父亲是著名的圆号演奏家法兰兹·斯特劳斯。他4岁时接受正规音乐教育，师从宫廷乐队竖琴家托姆波；8岁向本诺·瓦尔特学习小提琴；1875—1880年随宫廷指挥家F，W．梅耶学习作曲。他第一次试写的作品《C大调波尔卡》始于1870年，当时年仅6岁。此外，还写了钢琴小品、歌曲、甚至管弦乐序曲。他的第一号作品是为管弦乐写的《节日进行曲》，作于12岁，于1880年出版。与此同时他完成了大学预科的学习，1882年毕业。1882—1883年在幕尼黑大学听哲学课。1881年3月30日，他的第一部主要作品《d小调交响曲》在慕尼黑由赫尔曼·列维（Hermann Levi）指挥演出；1883年2月8日由他的老师本诺·瓦尔特在慕尼黑演奏了他的小提琴协奏曲。这些作品以古典大师们的曲式写成，显示出他掌握的作曲技巧达到惊人的程度，并为他赢得好评。

1884年12月13日，年仅20岁的斯特劳斯以当日在美国首演他的《f小调交响曲》而自豪，指挥是后来任纽约爱乐乐团指挥的特奥多尔·托马斯（Theodore Thomas）。1883—1884年冬理夏德在柏林时，对他感兴趣的汉斯·冯·彪罗（Hans von Bullow）带他到迈宁根乐团任助理指挥。1885年，彪罗离开迈宁根乐团，由斯特劳斯接任指挥。1885—1886年他在迈宁根虽只停留了一个音乐季，但这次旅居在其事业中却是一个转折点，在那短暂的时间里，他与诗人及音乐家（瓦格纳的侄婿）亚力山大·里特建立了密切联系，里特给斯特劳斯揭示了瓦格纳和李斯特创作美学上的革命的意义，并向他强调“作为表现感情的音乐”的概念。从那时起，斯特劳斯明白了音乐具有与文学或哲学一致的艺术上的重要地位。1886年春旅行意大利后，他在1886—1889年任慕尼黑宫廷歌剧院指挥，由于工作不太繁重，他有充分的时间作曲。他在幕尼黑写了交响幻想曲《意大利》，和他最初的具有新风格的重要作品——音诗《唐璜》和《死与净化》。1889年秋，他应聘任魏玛宫廷乐团指挥，一直留任到1894年春天。

1889年11月11日他在魏玛上演了《唐璜》；1890年10月13日演出了另一部音诗《麦克白》；1890年6月21日在爱森纳赫举行的“德国音乐家协会大会”的集会上，斯特劳斯指挥首演了《死与净化》。这些作品是惊人的独创性和勇敢的天才的显示，使斯特劳斯成为音乐上现代主义初生时期最伟大的人物之一，他被赞扬者过分地赞扬，被因循守旧者粗暴地责骂。彪罗认为斯特劳斯是瓦格纳衣钵合适的继承人，称他为“理查第二”。的确，斯特劳斯将瓦格纳的主导动机扩大到交响乐领域，他的音诗都交织着动机，每个动机代表某一相应的标题音乐的构成部分。

1892年斯特劳斯在希腊、埃及和西西里过冬，创作了由他编写脚本和音乐的第一部歌剧《贡特拉姆》，并于1894年5月12日在魏玛由他自己指挥演出。葆苓·安娜担任女主角，1894年9月10日她与斯特劳斯结婚，伴随他度过一生，在斯特劳斯逝世数月后她也去世。1894年秋天斯特劳斯应聘继彪罗任柏林爱乐乐团指挥。1896年他在布鲁塞尔、列日、莫斯科和德国许多城市指挥他自己的作品。1897年他访问了阿姆斯特丹、巴黎、巴塞罗纳，并继续坚持不懈地写音乐，连续演出了他的作品。1895年12月5日在科隆演出他的有音乐性格描写的杰作《蒂尔的恶作剧》，由伍勒指挥。1896年11月27日在法兰克福演出根据尼采哲学诗所写的《查拉图斯特拉如是说》，由作者指挥。1898年3月8日在科隆上演根据塞万提斯的著作《唐吉诃德》创作的变奏曲，伍勒指挥。他的伟大的音诗系列作品是以自传性的作品《英雄生涯》为结束，于1899年3月3日在法兰克福演出，作者指挥。

1904年他首次访美，他写了一部新作品《家庭交响曲》，1904年3月21日在纽约卡内基音乐厅由他本人指挥演出。这部作品的音乐是自然主义的、真诚坦率的自传式的手法，以致逗笑和震惊了听众。但音乐本身明显地不如他以前的音诗那样充满诗意的灵感。更夸张的是他的大型交响作品《阿尔卑斯山交响曲》，要求用一台吹风机和一个雷鸣机来描绘阿尔卑斯山的风暴，该曲于1915年10月28日在柏林由作者指挥演出。当他的交响音乐创作逐渐减少时，他果断地将创作转向歌剧领域并产生了很有价值的作品。继《贡特拉姆》之后，他写了歌剧《火荒》，但未能引起注意。1905年12月9日德累斯顿歌剧院上演了《莎乐美》，该剧很快连续在欧洲各剧院轮流上演，但当1907年1月22日纽约大都会歌剧院在纽约演出时，却遭到强烈反对，并将该剧从剧目中撤下来，直到许多年后均未恢复演出。1909年1月25日在德累斯顿上演了他的又一部歌剧《埃莱克特拉》。

此后，斯特劳斯创作了《玫瑰骑士》，并于1911年1月在德累斯顿上演。这是一部迷人的喜剧，很快闻名于世。斯特劳斯与诗人胡果·冯·霍夫曼斯塔尔建立了密切的合作关系，霍夫曼斯塔尔除写了以上歌剧的脚本外，还为以后的歌剧《阿里阿德理在纳克索斯》、《没有影子的女人》、《埃及的海伦》、《阿拉贝拉》编写了脚本。1929年霍夫曼斯塔尔死后，斯特劳斯又与斯特凡·茨维格合作，以茨维格的脚本创作了《沉默的女人》，以约瑟夫·格列戈尔的脚本创作了《达夫涅》和《达奈之恋》。他的最后一部歌剧是《随想曲》。1898—1918年斯特劳斯在柏林歌剧院任职，1919年任维也纳国家歌剧院副院长，直到1924年。1921年他再度访美，之后在他的故乡巴伐利亚的加米施乡村度过丁许多时光。1933年11月15日，在纳粹政权统治下，受聘任国家音乐协会总裁，但于1935年6月辞职。1937年他访问伦敦，指挥演出了自己的作品，并在那里接受了爱乐协会的金质奖章。他还接受过其他许多学位和荣誉。1902年海德堡大学授与他哲学博士学位。第二次世界大战期间，他居住在加米施寓所。大战结束前的最后几个月，他为23把弦乐器合奏写了《变形》，曲中引用了贝多芬《英雄交响曲》中的葬礼进行曲。此后他在瑞士居住了一段时间。1947年旅行到英格兰并指挥了一系列音乐会。回到德国后，1948年7月8日他出席慕尼黑特别法庭，接受他与纳粹合作问题的审查，结果正式宣判他无罪。

斯特劳斯的指挥的造诣，现在往往为世人所忽视。一九三五年，他收到一张国家调查表，纳粹藉此判断该人是否是正牌优秀亚利安种国民，并要求每个人提出两位保证人，以证明他具有技能方面的专业能力。斯特劳斯便大讽刺地填上瓦格纳和莫札特。没错，斯特劳斯最为人所称道者，就是他指挥的瓦格纳与莫札特歌剧。在莫札特方面，一般公认斯特劳斯是指挥莫札特的天才，而克伦培勒则认为斯特劳斯在指挥莫札特时，明显的表达出他自己的独创性。指挥莫札特歌剧时，他曾透过亲自演奏大键琴传达自己的观点，或是加入一些装饰奏。克伦培勒也透露一个令人大吃一惊的事情：那就是斯特劳斯曾告诉他，除非赋予贝多芬交响曲一些象徵意义（即标题化），否则他竟无从指挥。

斯特劳斯的父亲原是慕尼黑歌剧院的法国号手，非常厌恶瓦格纳。没想到他儿子竟会成为杰出的瓦格纳指挥。二次大战前的维也纳爱乐首席罗斯说，斯特劳斯的《特里斯坦》是世上最难忘的音乐经验之一，其魄力恐怕只有福特万格勒堪可匹敌。他的动作奇小，演奏者常须集中高度注意力。当他在指挥像《特里斯坦》这种凝结般的音乐时，听众实在从他僵立的背影看不出什么名堂来：但团员们可以注视著他的眼睛、脸上的表情、以及指挥棒的细微动作，作出指挥要求的效果。斯特劳斯曾说：“在指挥的当口，你不能流汗（也就是要你保持冷静），只有听众才可以感到那股热力。”克伦培勒则说：“他不会在指挥台上激动得像疯子，但管弦乐团却可以被他导引得如痴如狂。”

斯特劳斯指挥自己作品时，各方评价差距甚大，有些人说他指得相当奸，有些人则说他的表现可以用一个“蠢”字来形容，例如塞尔和毕勤都这么认为。他自己有次曾表示，指挥自己作品令他感到乏味。他留下来的自己作品录音，是紧张、富抒情性但随兴而冶漠、甚且有时管弦乐的合奏部份处理得并不好。这对认为原作者的演奏绝对是权威版本的人来说，是个很好的反证。布许对这个现象有深入的分析：“连原作者自己都承认他指挥自己作品无法像指挥别人作品般自然温暖。这个道理很简单，因为他太了解自己的作品，所以知道哪些段落太真情流露、哪些段落其实是粗制滥造。演奏前者难免令自己难为情，所以不敢太过放手：演奏后者则心中多少有点虚心，虽然听众不一定听得出来。随年龄的增长，他对这些部份愈觉冷淡和讨厌，甚至感到羞耻。聪明如斯特劳斯者，看来很难著迷于自己作品，像著迷抄别人作品一般。这个困扰不是史特劳斯他一个人独有的，每个人其实都有同样的烦恼。”

包尔特描述一次斯特劳斯演出莫札特第四十号交响曲的情形：史特劳斯的排练可说费心竭力，整整花了五个小时。练到最后成为一个“美妙无比的演奏!一听就知道是高度思考、经充份准备、精心规划而成。”包尔特惊讶于第一、四乐章采用的慢速度，但由于大幅度的重音和分句，整体听起来反倒觉得紧凑。包尔特补充说：“我有位城府极深的朋友，曾把斯特劳斯的指挥技艺和他所喜爱的牌戏结合起来观察，认为他在排练时，就像他在考虑出牌的模样，有整体的精心规画。”

斯特劳斯柏林爱乐、柏林国家歌剧院、巴伐利亚国家交响乐团、伦敦交响乐团以及维也纳爱乐等为多家唱片公司灌录了大量自己的作品。其中下少现在已有再版问世。曲目有：《唐璜》、《退尔的恶作剧》、《查拉图斯特拉如是说》、《英雄的生涯》、《死与变容》、《唐吉轲德》、《莎乐美》的“七纱舞”、“阿尔卑斯交响曲”、《家庭交响曲》、《玫瑰骑士》中的“圆舞曲”。其他录音有莫札特第三九、四十号交响曲、《魔笛》序曲、贝多芬第五、七号交响曲（柏林国家歌剧院管弦乐团）、《欧丽安特》序曲、《飘泊的荷兰人》以及《特里斯坦》的前奏曲。