韩顺平 spring教程 aop:经典舞曲《天鹅湖》出自哪位音乐家之手？

作品：天鹅湖
作者：柴可夫斯基
人物简介：

柴可夫斯基(1840-1893)，俄罗斯伟大的作曲家。柴可夫斯基1863---1865年在彼得堡音乐学院师从a.鲁宾斯坦学作曲，1866年到莫斯科，任新办的音乐学院的和声学教授。他在到莫斯科的第二年创作了歌剧《司令官》。柴可夫斯基共创作了六部交响曲。
作品介绍：
柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》，4幕，op.20，作于1876年。这是柴可夫斯基所作的第一部舞曲，取材于民间传说，剧情为：公主奥杰塔在天鹅湖畔被恶魔变成了白天鹅。王子齐格费里德游天鹅湖，深深爱恋奥杰塔。王子挑选新娘之夜，恶魔让他的女儿黑天鹅伪装成奥杰塔以欺骗王子。王子差一点受骗，最终及时发现，奋击恶魔，扑杀之。白天鹅恢复公主原形，与王子结合，以美满结局。

后人根据这部舞曲的音乐，后来选编出一套舞曲，共6曲：1.场景，选自第1幕终场音乐。为庆祝王子成年，为他举行欢乐的酒宴，天空中突然飞过一群天鹅，引起王子打猎的念头。2.圆舞曲。第1幕第2段的音乐，村民们为取悦王子而跳的舞曲。3.天鹅舞曲，选自第2幕一组总称为“天鹅舞曲”的第4首——4只小天鹅。4.场景，第2幕紧接在“小天鹅舞”后的音乐，齐格费里德对奥杰塔一见钟情，两人充满抒情气氛的双人舞音乐。5.匈牙利的查尔达什舞曲。第3幕中一组总称为“特性舞曲”的第1首，在王子挑选新娘的晚会上，各国客人表现的各种民族风格的舞蹈。6.场景，选自第4幕第2个场景和终场的颂歌。奥杰塔得知王子已爱上了黑天鹅，满脸泪痕，跑回来告诉女伴，并跟她们告别。她觉得与其永远做恶魔的奴隶，不如死在湖里，恶魔回来，暴风雨来临。最后转入颂歌主题，王子出现，以歌颂爱情最后战胜死亡，战胜恶魔的凯歌而告终。

柴科夫斯基，舞剧《天鹅湖》

四幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由于原编导在创作上的平庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。 直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。

《天鹅湖》 至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模， 同时也是一部现实主义舞剧的典范。 剧情大致是： 被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥杰塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上，魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

《天鹅湖》的音乐象一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心的刻划，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾音乐进行重大改革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。其中许多音乐都是流芳百世佳作，这里只能选择其中著名的几首加以介绍。

舞剧的序曲一开始，双簧管吹出了柔和的曲调引出故事的线索，这是天鹅主题的变体，它概略地勾划了被邪术变为天鹅的姑娘那动人而凄惨的图景 （片段1）。 全曲中最为人们所熟悉的是第一幕结束时的音乐。这一幕是庆祝王子成年礼的盛大舞会，音乐主要由各种华丽明朗和热情奔放的舞曲组成。在第一幕结束时，夜空出现一群天鹅，这是乐曲第一次出现天鹅的主题，它充满了温柔的美和伤感，在竖琴和提琴颤音的伴随下，由双簧管和弦乐先后奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民间的《查尔达什舞》。音乐的前半段舒缓而伤感，如舞蹈前的准备（片段 3）,音乐后半段节奏强烈,显示出舞蹈者的粗犷，是一首狂热的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音乐富有浓厚的西班牙民族风味，西班牙响板的伴奏色彩明亮,更加重了音乐的民族特色。音乐前半部分热情奔放,气氛热烈（片段5），后半部分则充满了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的意大利风格的舞曲，整个舞曲以小号为主奏，音乐活泼，前半段平稳， 后半段则节奏越来越快，气氛越来越热烈， 是一首塔兰泰拉风俗舞曲（片段7）。《四小天鹅舞》也是该舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，音乐轻松活泼，节奏干净利落，描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景，质朴动人而又富于田园般的诗意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。十岁开始学习钢琴和作曲。1862年入彼得堡音乐学院学习作曲，毕业后赴莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调建立在民歌和民间舞蹈的基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。强烈的民族意识和民主精神贯穿着他全部的创作活动，他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品一向以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位擅长以音乐描绘心理活动的大师，探索着人生的奥秘。

他的作品中，很多都是极其优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》等，芭蕾舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》，和交响曲《第四交响曲》、《第五交响曲》、《悲怆（第六）交响曲》、《降b小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》，以及交响诗《罗密欧与朱丽叶》，音乐会序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小调第四交响曲《命运》
e小调第五交响曲
b小调第六交响曲《悲怆》
降b小调第一钢琴协奏曲
D大调小提琴协奏曲
1812序曲
意大利随想曲
弦乐小夜曲
舞剧《天鹅湖》
舞剧《胡桃夹子》
舞剧《睡美人》
歌剧《叶甫根尼·奥涅金》
歌剧《黑桃皇后》
《罗密欧与朱丽叶》
旋琴套曲《四季》
旋律
忧郁小夜曲
如歌的行板

什么叫舞剧

一、舞剧者，谓之以舞蹈演故事也
谈舞剧的结构模式，不能不首先界定什么是舞剧？关于舞剧的定义很多，或繁或简，或复或单，通常都取“舞蹈戏剧”的视角。也就是说，定义舞剧者亦有一个模式化的表述方式，即“舞剧是以舞蹈为主要表现手段……的一种戏剧形式”。对于这个模式化的表述，我中间用了省略号,定义者们用来填补省略号的文字，一是强调表现手段中音乐、舞美、灯光乃至歌唱、服装、音响的综合性，二是强调戏剧形式中的舞蹈要塑造人物、刻画性格、抒发情感、推进情节等等。我曾经不用“舞蹈戏剧”而取“戏剧性舞蹈”的视角来定义舞剧，认为“舞剧是按戏剧形式来展开的……一种舞蹈体裁”。中间的省略号要填写什么并不重要，重要的是确认舞剧主要是一种舞蹈体裁而非一种戏剧形式，决定舞剧形式的不是一般的戏剧结构规律而是特殊的舞蹈叙事规律。因为事实上，即便是曹其敬、陈薪伊这类导了歌剧导话剧、导了京昆导地方戏的全能导演，也不可能有效地编导舞剧；舞剧编导只能是深谙舞蹈叙事之道的舞蹈家，尽管有时也会和文学编剧、影视导演合作。但我们注意到，由中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》作为一部比较优秀的舞剧，其总导演却是著名影视导演张艺谋。其实，张艺谋在此剧中最重要的作用有二：一是他结构了一个很适合用舞蹈来叙事的舞台剧故事，用他自己的话来说是“故事里有京剧”；二是他擅长在整体的视觉图像中营造强烈的情感氛围，舞台场景的象征性运用（不是象征性的舞台场景）有效地参与了整体动态形象的设计。面对中国当代舞剧创作的全部丰富性，我认为对舞剧的定义宜简不宜繁，宜单不宜复。因为定义语言的简单恰恰为定义对象的繁复留出了足够的空间，还因为对艺术形式或体裁的定义不是艺术理论的自我满足而是对艺术实践的有效启迪和积极推进。为此，我认为不妨仿照王国维“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”的定义戏曲的办法，将“舞剧”定义为：舞剧者，谓之以舞蹈演故事也。

二、“双人舞”是舞剧叙事的主要手段
如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术，我们必须说严格意义上的舞剧是外来的艺术。芭蕾史的发端以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志，但用今天的眼光来看，那是一部戏剧结构松散、人物关系亦松散的“舞蹈诗”而不是“舞剧”。200年后的1786年，芭蕾革新家诺维尔的学生多贝瓦尔实践了老师的主张，创作了第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》（又译为《无益的谨慎》），使芭蕾编导从对构图几何学的研究（为了设计舞蹈场面和实施舞台调度）转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的100年时间内，先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖舞技术，然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后的又一个百余年的进程中，“双人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成为舞剧叙事的主要手段；在许多优秀的舞剧中，“双人舞”甚至成为舞剧结构的骨架以至于被人们认为是舞剧艺术不可或缺的形式特征。作为芭蕾艺术的表演程式，“双人舞”有两个基本的规定：一、“双人舞”指的是舞剧角色中男、女首席舞者的合舞；二、“双人舞”由Adage、Variation和Coda三部分构成，其中Variation是男、女首席舞者分别展示个人演技，而Adage与Coda则是合舞者慢板起、快板落的表演节奏对比。认识“双人舞”是舞剧叙事的主要手段这一点很重要，因为舞剧艺术这一重要的形式特征会决定舞剧结构对人物的取舍和对题材的剪裁。当中央芭蕾舞团与张艺谋共商将苏童的小说《妻妾成群》改编为芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》之时，一位不知详情的舞剧研究专家投书文化主管部门，认为这种题材不宜由舞剧、特别是不宜由芭蕾舞剧来表现。我理解他是从舞剧形式特征和艺术规律的视角来考虑这一问题的——他不能忍受由拥有成群妻妾的老爷来当男首席，他当然更不能理解那成群妻妾中谁是“女首席”，会有怎样的“双人舞”。已经立在舞台上的《大红灯笼高高挂》，确定的“女首席”是老爷最后娶进大院的三姨太，而与三姨太相对立的“男首席”不是老爷，而是三姨太未进门前的恋人——戏班武生。由于确定了男、女首席，舞剧叙事就主要围绕着两个人的“双人舞”来展开：三姨太上轿出嫁之时忆及戏班武生的“纯情双人舞”，嫁到大院后观看戏班堂会时的“传情双人舞”，避开家人与戏班武生约会的“偷情双人舞”，直至最后被老爷命人仗杀的“殉情双人舞”……实际上，《妻妾成群》改编成舞剧之所以能够成立，主要不是如张艺谋所说“故事有京剧”，而是故事里的京剧人物与某一妻妾构成了“双人舞”。“双人舞”作为舞剧艺术的形式特征不仅是舞剧叙事的主要手段而且可能成为舞剧情节的结构骨架。

三、以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系
一部“以舞蹈演故事”的舞剧，不应该没有“双人舞”，但也不能仅有“双人舞”。这个意思其实是说，舞剧人物一般都不会局限于男、女首席舞者，西方经典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世纪50年代在我国培训舞剧编导并指导编导班学生创演舞剧《鱼美人》的俄国专家古雪夫认为，一部舞剧的主要人物以不超过4人为宜。为什么在谈到舞剧创作的时候会格外关注人物的数量？联想到我国著名舞剧编导大师舒巧在结构舞剧时先把背景、事件抛开而只需拎出人物的说法，可以理解为结构舞剧首先是结构好舞剧的人物关系。尽管在大多数情况下舞剧的人物不会只限于设置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰“首席”，就说明他们在整个舞剧人物关系中的核心地位；特别是“女首席”，由于在芭蕾艺术数百年的发展中一直居于主导地位，更是成为结构舞剧人物关系的中心。以“女首席”为中心结构舞剧的人物关系，是中外舞剧史上绝大多数作品呈现出的一个基本事实。《关不住的女儿》以女儿莉莎为中心，结构出莉莎的恋人——男首席柯乐斯；而莉莎之母的存在，是为了结构出莉莎婚姻的障碍——因为母亲要将女儿嫁给葡萄园主汤姆斯的傻儿子亚伦。同样，《吉赛尔》以村姑吉赛尔为中心，结构出吉赛尔一见倾心的伯爵阿尔伯特；守林人希莱里昂作为吉赛尔男友的存在，只是为了强化吉赛尔对男首席阿尔伯特不渝的恋情。以至于吉赛尔成为鬼魂后，还要结构出鬼王，以此作为吉赛尔倾心阿尔伯特并救助阿尔伯特的障碍。举世闻名的《天鹅湖》更是如此，白天鹅奥杰塔作为女首席，一方面结构出要通过爱情使她还原为人的男首席齐格弗里德王子，一方面结构出要毁坏她的爱情从而永远将其囚禁在天鹅湖中的魔王罗德巴尔特；舞剧为了使“双人舞”这一舞剧叙事的主要手段得以充分发挥，甚至还结构出了与白天鹅奥杰塔“同形”的黑天鹅奥杰丽娅，而奥杰丽娅作为魔王的女儿正是用来起到动摇王子的爱情从而使奥杰塔永远沉沦在天鹅湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同时期的代表性作品，尽管在人物关系中有所差异，但以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系、以女首席和男首席（基本上与女首席构成恋人关系）的双人舞作为舞剧叙事的主要手段却是相同的。

四、人物关系的类型化与舞剧结构的模式化
我们以上的叙述描绘了一个基本的事实：舞剧作为以舞蹈演出的故事主要是一对恋人之恋情发生和发展的故事。无论恋情的结局是美满的还是悲剧的，过程总是有所障碍有所曲折，这障碍和曲折便构成了舞剧的戏剧冲突、戏剧情节和戏剧结构。也就是说，以“双人舞”作为舞剧叙事主要手段的舞剧艺术特征，决定了舞剧创作以“女首席”为中心来结构舞剧的人物关系，并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。在我看来，舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物，而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。正如思想史中用来作为“批判的武器”的东西往往走向了“武器的批判”，作为舞剧叙事主要手段的“双人舞”也可能成为选择男、女首席舞者以彰显自身的舞剧结构的潜规则。中国舞剧的创作，主要是新中国建国以来的事情。它一方面参考芭蕾以加快自身“舞剧化”的脚步，一方面则借鉴戏曲（主要是武戏）以保持自身“民族化”的特色。与中国许多传统事物的现代命运一样，我们的舞剧艺术不是走着“西体中用”而是走着“中体西范”的道路。请注意，在西方古典芭蕾和中国传统戏曲的双重坐标前，困扰我们的主要不是动作语言形态上开、绷、直、立与含、曲、拧、沉的差异，而是对传统戏曲行当化人物的校正与对古典芭蕾“双人舞”变奏（即Variation部分）的修订。由于立足点不同，中国当代舞剧的最初创作呈现为两种明显不同的形态，有人称为“无说唱的戏曲”与“无变奏的芭蕾”，代表作是于建国10周年（1959年）之际同时问世的《小刀会》和《鱼美人》。就人物关系而言，《鱼美人》几乎可以说是《天鹅湖》的翻版，鱼美人是中国化了的“白天鹅”，围绕着鱼美人结构起的人物关系，把宫廷的王子转换为乡村的猎人，《鱼美人》对《天鹅湖》的人物身份做了当时所提倡的“人民性”的改造。《小刀会》的人物形象，明显带有戏曲行当的痕迹；刘丽川是武老生、潘启祥是武生、周秀英是武旦，而吴道台是丑；尽管也千方百计地设置了周秀英与潘启祥的双人舞，但双人舞在剧中既未成为主要叙事手段，也未以女首席周秀英来结构人物关系。新时期、特别是新世纪以来的中国舞剧，开始形成“中国特色”的类型化的人物关系，类型化的人物可用A、B、C、D等4个符号来指称：A—舞剧中的女首席，是B的恋人，C的女儿，同时还是D企图强行霸占的对象；B—舞剧中的男首席，是A的恋人，与C又往往构成师徒关系；C—通常是A的父亲、B的师傅，是A和B恋爱关系的根由，说明男女之恋迫于父母之命；D—本来与A、B、C没有什么关系，只因倚仗权势欲将A占为己有，由此而构成舞剧冲突中的反方。比较典型的有辽宁芭蕾舞团创演的《二泉映月》和北京歌舞团创演的《情天恨海圆明园》。在这两部舞剧中，A是月儿和玉，B是阿炳和石，C是月儿之父和玉之父，D是古四爷和总管太监。尽管两部舞剧演出的故事不同，但类型化的人物关系不能不使舞剧结构导入某种模式。

五、舞剧结构模式的变体及其简化倾向
由上述人物关系决定的舞剧结构，被我视为中国舞剧结构的基本模式。这一基本模式在近年来的舞剧创作中出现了两种主要的变体。变体一：取消了人物D；C虽然还是A的家长，但与B没有师徒关系也因此成为A与B之恋情的反对者（就破坏A、B恋情来说，取代了D的作用）；因此，A在俩人的恋情中成为主动的一方并最终以生命来保护B（通常还是死于C的误杀）；结局通常是在C误杀了A（原本要杀B）之后良心有所发现……关于舞剧结构模式的第一个变体，我想用陈维亚创作的《大梦敦煌》和张继钢创作的《野斑马》来说明。陈维亚和张继钢都是中国当今舞坛最具实力的舞蹈编导，上述两部题材迥异的舞剧在当今中国舞坛亦具有相当的影响。但从两部舞剧的人物关系来看其结构，却似乎十分相似。首先，两部舞剧中的女首席A的主要身份是女儿兼恋人，并且首先是以女儿的身份亮相于舞台，这便是《大梦敦煌》中的月牙和《野斑马》中的斑马女儿。其次，两部舞剧中女首席A的家长C都是大权在握的统治者，这一方面决定了A所具有的贵族血统，一方面又决定了A的恋爱障碍主要来自于C。C分别是《大梦敦煌》中的大将军和《野斑马》中的熊妈妈。第三，两部舞剧中的男首席B来自平民（或化外之民），B与A并不门当户对（B甚至是A那一族的屠戳对象），但B的才华或英气打动了A，使A不惜违抗父命母旨而追随B。B就是《大梦敦煌》中的莫高和《野斑马》中的雄性斑马。第四，由于A所具有的双重身份，A自然居于矛盾的中心并成为难以调和的矛盾的牺牲品。因此，舞剧的结局通常是以A的死去来实现“阶级调和”，这当然是指贵族阶层放草芥平民一马。变体二：就前述中国舞剧结构的基本模式而言，“变体二”与“变体一”的根本区别是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席，人物A与B之恋情的必然性有所削弱，人物D事实上也成了人物A的追求者之一，他与人物B的区别在于他没有被人物A所选择，而为此他选择了对人物A与B之恋情的破坏与报复。舞剧《阿诗玛》是这一“变体”的典型之作，剧中的阿诗玛、阿黑以及阿支分别就是人物A、人物B和人物D。许多根据民间故事来创作的舞剧就取这一结构模式。这一结构模式与“变体一”的“阶级调和”不同，在对人性的深层揭示中，反倒在有意无意中淡化着人的阶级属性。我们注意到，上述两个不同的变体，相对于舞剧结构的基本模式而言，却共同地体现出一种“简化”的倾向。这首先是对类型化人物关系的“简化”，同时也将导致模式化舞剧结构的“简化”。中国舞剧结构模式的“简化”倾向，就舞剧艺术自身而言，是上一世纪80年代末90年代初强调“舞蹈本体”并进而提倡“交响编舞”的结果；就舞剧艺术环境而言，是不再用“阶级斗争”的套路来结构舞剧冲突的结果。伴随着这一“简化”倾向，舞剧的情节走向了“单纯化”，舞剧的冲突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未认识到这一步所可能导致的谬误，他们称之为“舞剧的诗化”并称某些被“诗化”掉“戏剧性”的舞剧为“舞蹈诗剧”，最后干脆就直呼为“舞蹈诗”。

六、“舞蹈诗”是舞剧创作的一个误区
“舞蹈诗”已作为大型舞蹈创作的一种体裁而与舞剧相提并论了。无论是作为一种理论主张还是作为一种实践方式，“舞蹈诗”的出现都是90年代后期的事情。“舞蹈诗”作为一种大型舞蹈体裁的存在，已是一个不争的事实；“舞蹈诗”作为舞蹈艺术把握世界的一种样式，也自有其独特的视角和不可替代的优势。但是，就舞剧创作而言，由于“诗化”倾向而使舞剧走向“舞蹈诗剧”甚至走向“舞蹈诗”，其实是一个误区。走向这一误区的根本失误在于，所谓“舞剧的诗化”其实是舞剧戏剧性的淡化，而其根由又在于对舞剧结构基本模式之人物关系的不断简化。需要指出的是，当“舞蹈诗”的概念被莫名其妙地提出后，即使是针对大型舞蹈创作的体裁而言，它也不只是指向由“舞剧”戏剧性退化而来的“舞蹈诗剧”；混居于“舞蹈诗”概念之下的，还包括既往“主题舞蹈晚会”（特别是关涉民俗风情的主题舞蹈晚会）主题性强化而至的“舞蹈组诗”。“舞蹈组诗”虽然也自称“舞蹈诗”，但它从来都与舞剧无关。由舞蹈的戏剧性退化为“舞蹈诗”的一个典型案例是《长白情》。《长白情》以充满诗意的舞蹈试图演绎我国朝鲜民族的历史，贯穿整个作品的人物是一对始为恋人、再为夫妻、又再为父母的男女。相对于舞剧结构基本模式的人物关系而言，这是一个简化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因没有人的冲突而失去了剧的张力。创作者的作为，是为男女主角人生历程的展开设计一个个充满象征意蕴的舞的意象。由于意象的营造及其不用关联词连接的组合方式是诗体结构的重要特征，由一个个舞的意象组接起来的《长白情》的确可称为“舞蹈诗”。称其为“舞蹈诗”并不是因其缺少剧的冲突而是因其充满诗的意象。类似的以一对男女贯穿作品来串联起段段舞蹈的作品还有不少（例如《悠悠闽水情》），虽也自称为“舞蹈诗”但却是不注重营造具有象征意蕴之意象的“诗”，是没有“比兴”而只有“铺陈”的诗，这种“诗”其实只是“组舞”概念的美化。事实上也正是如此，许多并无任何贯穿人物而只是围绕着某一习俗或风情来串联的舞蹈也都聚集在“舞蹈诗”的旗帜下了。当然人物的减少意味着人与人之间冲突的减少，也意味着舞剧整体戏剧冲突的减少；但这并不意味着作品完全不能结构出“戏剧性”。自称为“舞蹈诗剧”的《土里巴人》以虎生和凤妹贯穿全剧，串连起土家族的婚恋风俗，编导通过一段段展现婚恋风俗的舞蹈描述了人的生存状态——这一状态未必呈现为你死我活的阶级冲突但却可以揭示人的情感冲突、性格冲突以及人的发展与环境的限制之间的冲突。在简化人物的同时并不淡化戏剧冲突的作品并非完全没有，舞剧《妈勒访天边》或许就是一个例外。整部舞剧上半场只有一个人物——妈，下半场只有两个人物——勒（儿子）与藤妹。舞剧赋予人物一个永不停止的行动——寻找太阳，妈在险恶的自然环境的阻隔中寻找，未竟的行动由勒来继续；勒在战胜温馨社会环境的劝诱中寻找，使其与藤妹的双人舞也一改和谐的格调而形成冲突的氛围。这就是说，舞剧人物的简化虽不必然导致舞剧冲突的淡化，但我们如不结构出人物行动的目标及其路途的障碍，如不在仅有的人物（男、女首席）中构织冲突而是保持“双人舞”的和谐格调，我们就会失去舞剧的“戏剧性”。那些因失去了“戏剧性”从而自诩为“舞蹈诗”的体裁，是舞剧创作需要警惕的一个误区。

七、人物关系类型的转化与舞剧结构模式的更新
由人物关系类型化而导致的舞剧结构模式化的倾向，使我们的舞剧创作面临着一个两难的境地。如果我们坚持以女首席为中心来结构舞剧的人物关系并坚持以女首席与男首席的双人舞为主要叙事手段，我们就难免陷入既往的结构模式之中；如果我们要摆脱既往的结构模式以实现舞剧更新，我们就必须转化人物关系类型，而这可能要以放弃舞剧的主要叙事手段为代价。其实，作为中国当代舞剧里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞剧结构，也并非都从那一舞剧结构模式来变异。10年前（1994年）由某机构评出的“20世纪华人舞蹈经典”，有《小刀会>>

《天鹅湖》出自音乐家柴科夫斯基之手。
柴科夫斯基 Pyotr II'yich Tchaikovsky [1840.5.7-1893.11.6] 俄国作曲家。自幼喜爱音乐，有幸成为圣彼得堡音乐学院首届学生。1866年毕业，赴莫斯科音乐学院任教。此后，与5人团的交往对其的创作有较大的影响。1878年后，多次赴瑞士、意大利、法国旅行和创作，其主要作品均产生于此。1988-1989年又一次赴西欧指挥演出自己的作品。1892年被选为法兰西学院院士，并获英国剑桥大学名誉博士。
柴科夫斯基的作品以光明与黑暗、善于恶、生于死的斗争为内容，体裁广泛。他创作的歌剧，有温和的抒情性和强烈的戏剧性，声乐与乐队紧密结合，揭示人物的内心。芭蕾舞剧的音乐偏重管弦乐的色彩。交响曲的构思深刻、感情夸张。他的创作是西欧作曲手法与俄国民间传统音乐的有机结合。他的主要作品有：交响曲7首，组曲4首，交响诗、交响幻想曲、序曲、随想曲、进行曲、钢琴协奏曲3首，小提琴协奏曲、弦乐四重奏3首，弦乐六重奏、钢琴三重奏、钢琴曲、奏鸣曲、小曲12首，芭蕾舞剧3部，歌剧8部，歌曲等。

楼主，天鹅湖是芭蕾舞剧
作曲家正如楼上几位所说，俄罗斯的柴可夫斯基

柴科夫斯基
彼得·伊里奇·柴科夫斯基（1840－1893）十九世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家，被誉为伟大的俄罗斯音乐大师。他1840年5月7日出生于乌拉尔的伏特金斯克城，父亲是一个冶金工厂的厂长兼工程师，母亲爱好音乐，很会唱歌，也会弹琴，因此，他们家庭充满了音乐气氛。他自幼便已显示出非凡的音乐才能，但是，家里的人却从来没有想到他将来会成为一个职业的音乐家。
柴科夫斯基十岁时进彼得堡法律学校学习，但他仍利用课余时间继续学习钢琴，并时常去看歌剧。1859年他毕业后曾在司法部任职。在这段时间内，他一直抓紧学习音乐，参加社交性钢琴演奏和创作活动。1862年柴科夫斯基进彼得堡音乐学院学习于他终于踏上接受真正的专业音乐教育的决定性道路。毕业后（1866年），应尼古拉·鲁宾斯坦 的邀请，柴科夫斯基就任莫斯科音乐学院教授，历时十一年之久。但他时常为这妨碍他的创作活动的枯燥的讲课工作而感到苦恼，既使这样，他还是创作出各种各样的优秀作品，其中包括最初的三部交响曲、交响诗《弗兰契斯卡·达·利米尼》、幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、舞剧《天鹅湖》以及《第一钢琴协奏

曲》等。这是柴科夫斯基创作的第一个时期。
1877年，柴科夫斯基的生活发生了重大的转折。他当年结婚，快速仳离。这是他一生中精神最为痛苦的一年，他患了严重的神经衰弱症，为此他辞去音乐学院的职务，并就此永远结束了繁重的教学工作。此后，在1885年以前，他主要住在乡下或到国外，多半在瑞士或意大利。这个期间，通过鲁宾斯坦的介绍，他得到一位非常热爱音乐和十分慷慨的富孀——梅克夫人的赏识和资助（1877－1890年），使他有可能就此专心从事音乐创作。同时，1877年开始，是柴科夫斯基的创作的极盛时期。他开始创作两部天才的作品——歌剧《叶甫根尼·奥涅金》和他的成名作《第四交响曲》。
这时候，俄国的现实生活进入反动的时期，革命的力量转入地下活动，俄罗斯社会思想和俄罗斯艺术的一切进步的和民主的表现，都受到了残酷的压制。他在这个时期中的一些重要作品，反映了亚历山大三世统治下的黑暗的反动时期的社会情绪——俄国人民，特别是俄国知识分子感到惶惑不安和不知所措的情绪，以及思索着祖国的命运和生活的意义的心境。但他并不是消极无为的，柴科夫斯基在扎记中曾说：“从完全听从命运， 转而对命运发生怀疑，最后决心通过斗争克服悲惨的命运”，从而表现了他对生活是持肯定的态度。
柴科夫斯基的晚年是他创作的顶峰时期。1888－1889年他访问了德国、捷克、法国 和英国，与勃拉姆斯、格里格、德沃夏克、古诺、马斯涅等结下了友谊。1891年他到美国作演出旅行，获得很大成功。1893年6月，英国剑桥大学授予他名誉博士学位。在这 期间，他除了创作《叶甫根尼·奥涅金》、《第四交响曲》外，还创作了《第五交响曲》、 《曼弗里德交响曲》，歌剧《黑桃皇后》、《约兰塔》，舞剧《睡美人》、《胡桃夹子》；还 有《暴风雨》、《意大利随想曲》、《一八一二年序曲》、《D大调小提琴协奏曲》、大提琴 《洛可可主题变奏曲》以及各种器乐重奏、钢琴独奏、声乐浪漫曲等，几平涉猎所有体裁。特别是他在1893年夏天写出的《第六（悲怆）交响曲》，是他的绝笔之作，同年10月16日由作者在彼得堡亲自指挥这部作品的第一次演出。不料，10月2I日他意外地感染了霍乱病，于10月25日不幸与世长辞。
柴科夫斯基是总结全欧洲音乐发展的整个时代的一位伟大的世界规模的俄罗斯人。他建立了自己宏大的交响音乐体系，它不同于贝多芬的体系，而是以俄罗斯风格概括了贝多芬之后的交响音乐的许多发展，这使他成为交响音乐方面登峰造极的人物之一。他的音乐是俄罗斯文化在艺术领域内的最高成就之一。柴科夫斯基也是我国人民所熟悉和热爱的西欧作曲家之一。 柴科夫斯基一生共写了七部交响曲，其中《g小调第一交响曲》是他的交响乐体裁的处女作，是一部真正的俄罗斯交响曲，其特征是着重于心理描写、充满爱国主义的抒情情调。这部交响曲也是人们理解他的交响乐作品的人门阶梯和“门径”。
柴科夫斯基曾说：“我全心全意地渴望我的音乐传播开去，渴望有更多的人喜欢它，会从这望面得到安慰和支持”。历史上有过许多音乐家，对于他们的才能，专业音乐工作者给予的评价比一般听众安分的多，但是柴科夫斯基所一贯追求的——只是他的音乐 使更多人被感动，为大多数人所喜爱，这个愿望在他生前就已经实现了。柴科夫斯基的知音，不只是专业音乐工作者，而且还有广大的无名听众。他的音乐力求用最直接的抒 发个人感情的方式，来表达最有普遍意义的东西，他以大家都能理解的音乐语言组织出 一层生活中的诗意和人类感情中风流迷人的成份，因而能触动人们的心灵。《g小调第一交响曲》就是这样一部作品。

彼得·伊利奇·柴科夫斯基
Piotr Ilyich Chaikovsky (1840-1893)
俄罗斯作曲家。内心对音乐的莫名狂热，使他挣脱了传统家庭的教育束缚，在安东·鲁宾斯坦的引导下，从此步入浪漫激情与孤独忧郁交织的音乐人生。柴科夫斯基一生中颇富传奇色彩，感情与婚姻上的失败使他濒临于精神崩溃，同性恋倾向及其一生中的病态被认为是他个性中最明显的代表，晚年作品《悲怆》，是柴科夫斯基忧伤、痛苦与失望一生的写照。柴科夫斯基是一位才华横益、技艺高超的音乐家，为后人留下了堪称典范的作品，极大丰富了世界音乐宝库。代表作品：歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》；芭蕾舞剧《胡桃夹子》；第六交响曲《悲怆》等等。