网游之破碎苍穹2部:象征与借代的不同

我个人认为象征是通过一些具体形象，使人产生联想，从而表现与之相联系的某种抽象的概念、思想、感情，表现作品主题的艺术创作手法，属于文艺学范畴。它是一种写作手法。而借代是一种修辞手法，是指用相关的事物来替代所要表达的事物，本体与借体之间没有相似点，只有相关性，因而不能加“像”字换成明喻。举例来说吧，比如巴金的《灯》通篇把灯光作为光明的象征，作为人们理想、希望、力量和胜利的象征；高尔基的《海燕》用海燕象征了革命先驱者和预言家大无畏的革命精神，还有茅盾的《白杨礼赞》等；借代比如陶渊明的《桃花源记》中“黄发垂髫，并怡然自乐。”黄发就代指老人，而垂髫本是小孩头上下垂的头发，在这就代指小孩了。

象征
英语“象征”（symbol）又译“符号”，其希腊文原义指信物，即“把一块木板分成两半，双方各执其一，以示友爱。”(1)后来被引申为代表观念或事物的符号。“象征”是一个大概念，涉及的学科非常广泛，在不同的学科内，有着不尽相同的内涵。在文艺领域，“象征”含义同样非常复杂，它指一种修辞技巧、一个流派、一种原型结构单位，甚至还被视为与艺术本体相等同的概念。
“象征”的含义虽然复杂，但其内涵一般不离符号与其所代表的事物或观念之间的关系。黑格尔认为“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”(2)黑格尔是在观念的显现、代表等意义上使用“象征”概念，而且这种显现、代表关系是任意的或者说比附性的。歌德也认为“象征”在现象、观念和审美意象之间构成一种转换关系，但歌德还强调指出：这种表现无法用其他表现形式替代。柯尔律治却认为用形象表达观念只不过是寓言，真正的“象征”应是个性与类性、特殊和一般、短暂与永恒之间的反映关系的体现。“象征”的修辞意义与比喻相近，“希腊语的动词的意思是‘拼凑’、‘比较’，因而就产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。”(3)“象征”与比喻的关系是老话题，在所有的讨论中，“象征”与隐喻的关系最受关注。韦勒克认为：“一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征”。(4)温姆萨特则认为：“象征”是概念性的，是隐喻的对立物，而“隐喻不仅仅是一个语言的问题，而且是一切知识和现实的活生生的灵魂。”(5)温姆萨特理解的“象征”是意义的载体，而韦勒克所理解的“象征”是具有独立价值的文学形象。
在象征主义诗人那里 “象征”不再是思想的显现或代表，而是与思想直接同一的“客观联系物”或“情绪对等式”。在弗罗伊德的精神分析学里，“象征”是性本能欲望在梦中的表现。荣格则认为梦的“伪装”形式不是象征，最多只是无意识的“符号”或“征兆”，真正的“象征”应是无法用语词表达的原型经验的表现。弗莱结合心理学和民俗学认为“象征是可交际的单位，我把它称作原型，即那种典型的反复出现的意象”。(6) 弗莱的“象征”既指一个原型单位，也指作为一个系统的文学原型。在二十世纪初兴起的符号学里，对“symbol”的研究是广义符号学(semiology或semiotics)的一个分支。把艺术当作符号来研究，可以追溯到17世纪的泰罗索，泰罗索认为艺术是以隐喻为手段的“象征”（segno）。现代符号学一般把“symbols”归入人工符号。卡西尔的艺术符号理论影响最大，他认为包括艺术在内的一切文化形式都是符号（象征）活动的结果。卡西尔的符号（象征）属于广义认识论的范畴，苏珊∙朗格则在纯粹艺术领域系统阐发了卡西尔的思想，认为符号（象征）既是艺术的本质，也是人类情感的表现形式。
二十世纪50年代以来，“象征”（symbol）的含义主要在结构主义语言学和心理学两个领域内展开。罗兰∙巴特从结构主义符号学的角度阐发了符号（象征），他在《符号的想象》中认为， 符号（象征）不是一种简单的意义传递形式，更多的是一种参与意义生产的工具。马克思主义批评家伯克结合精神分析学理论认为“象征”是和经验模式平行的语词现象，“艺术作品从整体上来说，就是企图以象征既掩盖又解决现实中无法解决的重大矛盾。”(7)拉康则把结构主义语言学和精神分析学相结合，用“象征”指称成人社会的秩序。
汉语“象”最初指事物的形象，如《尚书》 “乃审厥象，俾以形旁求天下”，指外貌；再如《老子》“惚兮恍兮，其中有象”，指“道”之可感知的外在形式。《周易》之“象”比较复杂，主要有三种含义：卦象、征兆和事物的外在形式。“象征”概念语出《汉书.艺文志》：“杂占者，纪百事之象，侯善恶之征。”指各种占卜家通过观察事物之征兆或利用卦象的组合而察知自然人事的变化、运行规律。对后世的文学理论影响比较大的是王弼《周易略例.明象章》中的“触类可为其象，含义可为其征”，在王弼看来，《周易》之“象”既是事物类特征的抽象代表，又是对“圣人之意”的具体展现。就符号的意义大于其本身的意义这个方面，王弼的“象征”非常接近西方的象征（symbol）概念，也与中国古典文论中的“言外义”、“兴寄”、“滋味”等概念有着相当密切的理论联系。
五四前后，陆续有文章介绍象征派的作品，西方的“象征”伴随着象征主义文学传入了中国。1920年茅盾发表《我们现在可以提倡表象主义文学么？》介绍了象征主义文学，1922年刘延陵《法国象征主义与自由诗》系统介绍了象征派及其创作。20年代人们主要把“象征”作为一种表现手法来探讨，如周作人在给刘半农诗集《扬鞭集》所做的序中认为：“所谓‘兴’，用新名词来讲可以说是象征”(8)。厨川白村的《苦闷的象征》（1924年鲁迅译）在20年代产生了比较大的影响，“象征”概念也因此取得了与“表现”相等同的含义。闻一多30年代发表的《神话与诗》根据原型理论考证了中国古典诗作中的象征原型。70年代以后，“象征”重新为学术界所关注，人们把几百年来西方关于“象征”问题的理论资源同时运用于“象征”研究。除了沿袭二三十年代的论题，有些学者还探讨了象征形象和典型形象的区别，认为前者“个别间接暗示一般”后者“个别直接体现一般”。(9)近乎同一时期，台湾学者姚一苇对“象征”进行了卓有成效的研究，他在《艺术的奥秘》概括了“象征“的三种基本性能：符号性、比喻性和暗示性，认为这三种性能“是构成象征的三个最基本的条件”。(10)
在众多的讨论中，形象的大于自身的意义是一条主线，但单纯把“象征”当作一种修辞技巧或表现手法，显然无法解释艺术形象多义化的原因，解决这个问题，无疑必须诉诸主体和符号（艺术形式）之间的关系。因此，沿着卡西尔的文化哲学的思路，通过考察艺术形式与主体的关系史、艺术形式自身的历史并结合特定时空中的艺术形式之特性，研究艺术形式意义生产的可能性，对于阐释“象征”问题无疑是一种有价值的理论选择，“象征”概念的理论前途也应存在于这一理论方向。

借代
1.定义：在谈话或行文中，放弃通常使用的本名或语句不用而另找其它名称或语句来替代，称为借代。
2.方式：
（1）以事物的特征或标帜代替事物
如：纨裤不饿死，儒冠多误身。（杜甫 赠韦左丞诗）
纨裤是富贵子弟的标帜，儒冠是文人学者的标帜。
（2）以事物的所在或所属代替事物
如：每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来。（余光中 逍遥游后记）
台北为台北人之所在，以此借之。
（3）以事物的作者或产地代替事物
如：「何以解忧，唯有杜康。」（曹操 短歌行）
相传杜康是善于造酒之人，故以「杜康」代酒。
（4）以事物的数据或工具代替事物
如：「无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。」（刘禹锡 陋室铭）
丝竹本为乐器之名，借为音乐之称。
（5）部分和全体相代
如：「过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。」（温庭筠 望江南）
帆为船上之器物，借代为船之全体。
（6）特定和普通相代
A. 三折肱而成良医。（春秋定公十三年）
以三代多
B. 在于王所者，长幼尊卑皆薛居州也，王谁与为不善？在王所者，长幼尊卑皆非薛居州也，王谁与为善？（孟子藤文公下）
以薛居州代善士
（7）具体和抽象相代
A. 披坚执锐，义不如公。（史记项羽本纪）
坚代铠甲，锐指兵器。
B. 天下有道，小德役大德，小贤役大贤。（孟子离娄上）
小德大德及小贤大贤都指人。
（8）原因和结果相代
如：汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。（白居易 长恨歌）
以倾国代佳人