史努比公仔 i love u:【诗律问题，请高手们进来】

是古风。辨别是律诗（近体诗）还是古风（古体诗）主要看平仄、押韵和对偶等方面，其中最主要的是平仄。律诗的平仄有一定的规律，而古风则不讲究平仄。
下面是有关律诗的知识，了解了律诗的知识，当然就可以区分开律诗和古风了。

在文学史上，一般提到旧诗，都把它分为两种体裁，即"古体诗"和"近体诗"。 这所谓古体诗和近体诗，并不完全是以时代而划分的，那只是一种体裁的叫法。大家不 要在字义上引起误会。至于新诗，即白话文的自由诗，不在旧诗之列，也不要误会它是 近体诗。

所谓近体诗（又称近体诗，那是古人的叫法），这是与古体诗相对而言的。它们由齐、 梁时代的"新体诗"开始由不大讲究规律的诗格，转入极度讲究的了。诗人沈约在这一方 面，建立了一套音的理论，首先就奠定了律诗的基础。初时只限于五言，七言是由唐代 人所创造的。

律诗和绝句是近体诗的两大部分。如果明了律诗的格律，绝句也可以了然；因为绝句是 随着律诗而来的。

律诗的格律也分五言、七言，是一种每首八句的诗体。它们由一定的平仄和对偶，有和 谐的音节，有整齐的章句。作者不能自由地逾越其范围和限制。

所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。不属于平声的，就是仄声。 关于这，我们下面再作详谈。律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。

所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。首尾 四句不排。三、四两句，称为"前联"或"颔联"；五、六句，称为"后联"或"颈联"。这些对 句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。有意对、事对、正对? 反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看：

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。

从这首诗不难看出，第三、四句是一幅对子；第五、六句又是一幅对子。但开头和结尾 两句都不用对仗。

至于平仄呢？下面我们先来弄清"四声"，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。

四声和平仄
我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平仄限定。 什么叫做平仄呢？对声韵有点常识的，当然明白是怎么一回事；但完全没有留意过这一 方面的话，那就大有说明一下的必要了。所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。 怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢？原来中国自东晋以后，人们做诗作文，都非常讲究 声调。齐朝的周颙和梁朝的沈约，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为 平、上、去、入四声。

举一个例子来说，"方"为平声；"袄"为上声；"放"为去声；"霍"为入声。

除平声之外，上、去、入三声，都属仄声。但要知道，平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分。如："方"为阴平，"房"为阳平。至于上、去、入三声，却是没有阴阳之分的。

说得更明白一点，那就是所有的字的音调，都有阴平、阳平、上、去、入（简称阴、阳、上、去、入）之分；每一个字，要不属于平声，便属于仄声（即上、去、入）。比如：“阴”字，本身就是阴平；“阳”字是阳平，“上”字是上声；“去”字是去声；“入”字是入声。如果把这四声调熟，那么，是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。这里不妨再举几个例，以便对这方面陌生的读者，可以藉此将四声调熟一些，请看下面：

因（阴）、忍（上）、印（去）、一（入）；

人（阳）、忍（上）、印（去）、日（入）；

金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。

把四声调熟，分出那一字是平声，那一字是仄声，这样，我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的。
五言律诗的平仄
律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。所谓“律”，是含有规律的意思的。这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。现在，先说平仄。

律诗在字句上，一般有五言、七言两种。如写五言，平仄如下：

平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。

这些平仄，共八句。一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。但这并不困难。这里不妨提供一些记忆它的窍诀。第一，这八句中，事实上是两组。开头的四句，自成一组；后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。这就是人们常说的“平起”“平收”。第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。（但是，上列一式，却有变体。因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。

上列的一种，是用平声起头的格式；但另有一种是用仄起的，其定式如下。

仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。

上式如果句首不押韵，也可用“仄仄平平仄”来开始的。

五言律诗的平仄格式，就只有这两种，加上首句的变化，成为四式。但是，当你熟读了第一种之后，知道第二种是变式，也就迎刃而解了。因为念起来，都市差不多的。

至于这些平仄，怎样和诗句配合呢？

现在举一个例子来参看一下。这是李白的《送友人》：

青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情！挥手自兹去，萧萧班马鸣。

为了方便讨论，我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照这平仄的格式，便是我们前面所谈的第一种：

平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。

这首诗的平仄，当然是合乎这个格律的。但如果你逐个字地来对一对，不难会发觉第三、第七和第八这三句，有些和格律不符。例如第三句的“一”字，应为平声，现在却是仄声，整句就要变成“仄仄仄平仄”；第七句的“挥”字和“兹”字也不合，应仄而平，应平而仄，变成了“平仄仄平仄”；最后一句的“班”字也不对，应仄而平，成为“平平平仄平”了。

这些不符平仄之处，是不是诗人不小心，下笔有误呢？抑或是在遣词用字时，找不到更适宜的，因此就将就一下算数呢？

不。要知道，律诗也好，绝句也好，在谈平仄的时候，是有这么一条规律的，那就是：“一、三、五不论；二、四、六分明。”这句话的实际意思是：每句凡第一、三、五这几个字，即使跟原有的平仄格式不对也不算错；但第二、四、六，却一定要严守格律，不能弄得应平而仄，或应仄而平的。

这首诗因为是五言，所以是“一、三不论；二、四分明。”试看看全诗那三句不协平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么？

前面所举出的李白那首《送友人》，第一句“青山横北郭”，跟以后的句子是不押韵的。这种句式，在谈平仄的开始时，我们已经提到过了。

现在，再举一首，是由第一句开始便押韵的，这是杜甫的《月夜忆舍弟》：

戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

这诗押的是庚韵，跟李白那首《送友人》一样。可是由第一句起，便开始押韵了，这因为它采用的是这一平仄格式：

仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。

如果要温习一下这些平仄格式，拿这和上面所举出的例子来参照对看，杜甫这首五言律诗，只有第三和第七句的起首一字外，全诗的平仄，都是绝对依照规格的。至于第三、七句起首这个字，当然是运用“一、三、五不论”这个原则了。

人们说，杜诗格律严谨，这不仅指他的笔法、意境而言，并且和他的格律有关的。试看，这首诗的对仗是多么工整，而平仄又多么谨守不易，所以，读来声调铿锵，不同凡响。

要学好平仄，这里不妨再提供一个窍诀：多选几首平仄和原格律一字不易的好诗，熟读到能够背诵，以后写诗时，便在心里有一个范本，不怕有错；也不必老念着“仄仄仄平平，平平仄仄平...”这一套了。有些旧诗的范本如《唐诗三百首》，在每一首诗的文字旁边，都标点有平仄符号的，那是平声用圈（o）；仄声用点（.）。找一本这样的范本来看看，这对于初研平仄的人，是很有帮助的。
七言律诗的平仄
七言律诗，跟五言律诗，都是在唐代时，才大未流行的。而且，七言在后来，树林上还比五言为多。在唐代以前，五言诗已大为普遍，而七言的古诗也甚少。这可见事物是由无到有，以及不断向前发展的。

说到七言律诗的声调、平仄，大致和五言律诗差不多。前人说，五言出于四言，现在我们也可以说，七言出于五言。试看只要在五言律句的每句上面加上两个字，便成为七言了。举个例子，比如五言是“仄仄仄平平”，若加二字，便成“平平仄仄仄平平”；五言是“平平平仄仄”，若加二字，即成“仄仄平平仄仄仄”。因此我们可以得到一个公式，凡是平声开始的句子，加上两个；反之，仄声开始的却加两个平声。现在将七言律诗的两种平仄公式，分举如下。
平起定式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

拿这定式和五言的参照一下，不是很明显地表示出，它是由五言发展而来的吗？它一样遵守着“平起平收”的规律。此外，这一式如首句不押韵，同样可改为“平平仄仄平平仄”。现在再拿两首唐人的七律来作实例参看。

这是刘长卿的《长沙过贾宜宅》。平仄如上面的定式，首句开始押韵：

三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。
汉文有道思犹薄，湘水无情吊岂知！寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯！

再看元稹的《空悲怀》。平仄虽用的是上面的定式，但首句不押韵，所以，第一句的平仄是：“平平仄仄平平仄”：

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。

七言律诗，除了上面所举出的一种“平起平收”的定式之外，一如五言律诗一样，也有另一种“仄起平收”的定式。这里且把它抄下来。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

如果用这一式，首句不押韵的话，应改为“仄仄平平平仄仄”。现在也举两首唐诗作实例，不妨以此来比对一下。这是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，并且一开始押韵：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色；隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计；两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！

但他另一首也是咏叹诸葛孔明的《咏怀古迹》，虽用同样的平仄，首句以“仄仄平平平仄仄”，这句一般是不算协韵的。

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳！

上面所举的各实例，如果你小心核对，发觉其中个别的字，若有不合平仄之处，那也不能算错的；因为你别忘记我们曾提到过的“一、三、五不论；二、四、六分明”的规律。关于律诗的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一个段落。但是，这只是一般的规律和方式，此外，还有许多特殊和值得一谈之处。以后，我们谈过了绝句之后，还要回过头来，再一一作更详细的谈论和指出的。

相同字、下三连、孤平
什么又叫做相同字、下三连、孤平呢？
相同字，这比较易于解释。比如《黄鹤楼》中开头那句：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返... ”每句都有一个“黄鹤”重复，这不是相同字吗？

在古诗中，以相同的字，相同的词，甚至相同的句来表现，并不出奇。那不特不算不妥；而且，诗人还王往往要让某些字或词，在诗中重复几次，以求取得明确的意思，或者加强其气势哩！翻开最古的诗集《诗经》，便可以看到这样的例子，非常之多，比如：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。
逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。

《诗经》如此，其他的民歌也如此。我们可以再看两首：

《沧浪之水歌》：

沧浪之水清兮，可以濯我缨！沧浪之水浊兮，可以濯我足！

《采莲曲》：

江南可采莲，莲叶何田田！渔戏莲叶东，渔戏莲叶西，
渔戏莲叶南，渔戏莲叶北！

但这种写法，在唐以后的近体诗中，已经没有；就是盛唐诗人所写的古时，也没有这类句法和大量重复的字、词、句了。
在古时中，可以大量运用的字、词、句，而在律诗、绝句中，却引为禁忌，这不单是诗风的问题，主要是古人用语简单，而古诗大半又是源于民歌民谣，口语化得多。近体诗已成为文人笔下的文艺作品，自然是要字斟句酌了。

也许有人说，除了《黄鹤楼》一诗外，李白的《登金陵凤凰台》，不是一开始也有相同字吗？它开头的两句便是：“凤凰台上凤凰游，风去台空江自流”，一句中便有两个“凤凰”，这岂非比之《黄鹤楼》更为甚？但要知道李白此作，是刻意模仿《黄鹤楼》，而且要与它争胜的。

除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。

除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。

我们已经谈过，律、绝虽受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一个通融的规律，那就是“一三五不论；二四六分明。”意即单数的字，无论在七言、五言中，都可以变通，不必一定严守平仄，但双数的字则否。比如：“平平仄仄仄平平”，这在写诗时，诗句的平仄可以变为“仄平平仄仄平平”也行的。这样的句子很多。然而，可不可以一下子变为“仄平平仄平平平”呢？这诗把一、三、五三个字的平仄都变了。但那却是不许可的；因为这句最后三个字，却一连用平声，读来极不顺口。不过，《黄鹤楼》的第四句：“白云千载空悠悠”正是如此。那是例外的例外。应该知道：无论是平声也好，仄声也好，都不可以在句末一连三个出现的。只要多读一下前人的诗，便知道了。至于说到孤平，那就是在每一句中，单独一个平声字被夹在句子里，如：“仄平仄仄仄平平”，这也是不行的。但《黄鹤楼》却有这种句子，所以又是特别的例外。

以前，我们谈律诗、绝句的格式时，曾经指出过一些记忆那些平仄的窍诀。如果更具体地来说，这就是前人们在做诗时所常提到的“黏”“对”法。

什么叫做“黏”和“对”呢？

先举一个平仄的格式（仄起定式）为例：

仄仄（起）仄平平，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。
仄仄（黏）平平仄，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。

细看上述的平仄格式，我们可以发现其中有两个规则，即“对”和“黏”。所谓“对”，就是由第二句起，每句的第二字、第四字（如系七言，第六字也照此规律），必须和上句的第二、四字的平仄相反。比如，现在这个格式的起句第二个字是仄声，接着的第二句第二个字，便要用平声来和它“对”了。同样，同一格式的起句第四个字是平声，那么第二句的第四个字，便要用仄声来对。

所谓“黏”呢？那是每句的第二、四个字（如系七言，第六字也照此规律），必须与上句的平仄黏连相同。比如，现在这个格式的第二句第二字是平声，那么，第三句第二字，也必须是平声。四、六等字类推。

如果应黏反对，或应对反黏呢？换言之，应仄而用平，应平而用仄呢？这就叫做“拗”了。

为什么“黏”“对”之法，只以二、四、六字为标准呢？这诚如我们以前谈过，一、三、五等字，是可以通融变化的。

“失黏”和“失对”
我们既然明白了什么叫做“黏”，什么叫做“对”，这不特在做起律诗和绝句来，不会出现拗声，违反平仄格律；而且，在记忆这些平仄的格律的时候，也容易得多。为什么呢？记忆的窍诀是这样的：

当念出第一句，即起句的平仄之后，第二句便立刻用“对”，而第三句用“黏”，第四句又用“对”。这样一“对”一“黏”相间，无论是八句的律诗也好，四句的绝句也好，只要记住每句的二、四、六字，都要符合“对”和“黏”的方法，平仄自然不会错了。
在近体诗中，律诗和绝句，都必须遵守这“对”、“黏”的平仄规律。否则，违反法则，便叫“失对”和“失黏”（“失黏”也有人叫做“失严”）。特别在做律诗的时候，这规律犹应严格遵守。

不过，唐代诗人作品中，也偶有“失对”的。至于“失黏”的更多。 这里举一个“失黏”的例子：

渭城曲 王维

渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新 劝君更进一杯酒 西出阳关无故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平

这首诗，按格律，既然起句第二字是平声，第二句第二字用仄声来“对”，这没有错；但第三句第二字就该用仄声来“黏”了，可是这里却用了平声，连第四句也随之错了。整首诗只有“对”，而没有“黏”，故叫“失黏”。

这种错失，在古人也许是有意的，但新学者做诗时，是最常犯的。所以要特别留意，不要拿古人的例外的作品，为自己辩护。

参考资料：百度知道
回答者：edworkshop - 同进士出身 六级 3-25 07:52

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判断古诗(风)的一个小方法.许多古诗标题中有"歌.行.引.曲"等.如琵琶行.西洲曲.李凭箜篌引.白雪歌送武判官归京等.
回答者：cym7792 - 秀才 二级 3-25 08:48

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是古风，但是是“入律古风”。所谓入律古风特指近体诗出现以后，受近体诗影响产生的声律比较和谐、平仄合律的律句比较多的古体诗。
《长恨歌》中平仄合律的律句占了绝大多数，读起来抑扬顿挫、琅琅上口，因此被人们誉为“千字律”。
回答者：索居客 - 举人 五级 3-25 09:14

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公元1368年至公元1644年，是我国的明朝时期，前后长达二百七十多年。

作为我国封建社会的末期，明代社会有着与其他朝代不同的特点：第一，政治黑暗，强化君主独裁。朱元璋建立起明王朝后，一人独揽朝政大权，为巩固皇权，特别设立了锦衣卫、东西厂等特务组织，对全国官吏乃至全国百姓都实行监视，稍有越轨，便遭严惩，一人犯法，株连九族。对有功大臣也不例外，实行恐怖统治。清人赵翼说：“明祖借功臣以取天下，及天下既定，即尽举取天下之人而尽杀之。其残忍实千古所未有。”（《廿二史札记》卷32）明代统治者还对知识分子和自由思想进行恐吓和禁锢，加强文化统治。所以，明代（特别是明初）的文字狱层出不穷，以此树立绝对皇权。文人为了免祸，谨小慎微成为一时风气。第二，在思想领域里，明代皇帝极力鼓吹程朱理学，以程朱理学为指导思想的八股文成为科举考试的唯一选择，从而钳制人们的思想。但是，与此同时，皇权高度集中又导致了统治集团的堕落，明中叶以后的一些皇帝，不是修斋建醮，书符咒水，就是声色犬马、贪婪荒淫。所以，在明代，无处不见程朱理学，又无处不见对金钱、权势、女色的追求。第三，明代的商品经济极为发达，资本主义生产关系的萌芽破土而出。一个数量庞大的市民阶层跻身于社会，他们有着特殊的思想意识与价值观念，务实、重利、开放，较少僵化的思想，成为不同于士、农的一个新群体。以上三个方面对明代文学新特色的形成都产生了重要的影响。

明代文学有以下一些特色：

一是小说、戏曲等俗文学的地位不断提高，各类创作呈现百花争艳、全面繁荣的局面。其中小说的勃兴最为引人注目。特别是章回小说的发展和定型，对中国文学作出了最为宝贵的贡献。明代是中国古代长篇小说创作的一个辉煌时期，也可以说是中国古代长篇小说创作的一个承前启后、继往开来的时期。它一方面使宋元出现的长篇小说萌芽发展、壮大、成熟，另一方面又在许多方面有了新的创造，所谓“四大奇书”，即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，都是在明代最后完成的不朽杰作。由宋元话本小说的基础上发展起来的白话短篇小说，在明代中后期，也出现了一个鼎盛局面，冯梦龙的“三言”、凌蒙初的“二拍”成为这方面的代表。另外，文言小说的创作较前代也有新的变化。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》，以及邵景詹的《觅灯因话》是明代文言短篇小说的代表作。内容多“粉饰闺情，拈掇艳语”，以写市民阶层的青年男女为主，更为世俗。在文体上，其显著特点是议论减少，行文中加入很多诗词。某些作品故事性较强，情节曲折生动，为拟话本提供了大量素材。戏曲方面，杂剧、传奇，昆曲和地方戏，相互争奇斗艳，涌现了大批的著名作家与作品，在元代高度繁荣的基础上，又形成了一个高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明中叶三大传奇，即《宝剑记》、《鸣凤记》和《浣纱记》的出现，标志着传奇的繁荣时期的到来。之后出现了大批的剧作家和曲论家，并形成不同流派争奇斗艳的局面。明代杂剧形式上较前代也有较大变化发展，结构上不再严格遵守一本四折旧制，短剧创作兴起。音乐上可南可北，甚至出现南北合套。演唱形式也不拘成法、自由灵活，可对唱、合唱、接唱，传奇化的倾向很明显。

二是文学群体众多、流派纷呈。明代文人的结合，改变了过去以围绕或追随某些大家组成一个圈子的模式，形成以主张相结合的风气，比如台阁体、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吴江派、临川派、复社、几社等等，其中有诗文流派，也有戏曲流派。他们标新立异，争讼不息。明代这些不同流派之间的论争，有着鲜明的特点。比如他们大多具有自己明确的纲领和主张，而不是停留在创作上风格相近、趣味相投上，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡。又如明代很多流派的争论，大多是围绕“复古”与“反复古”这个中心。无论主张大相径庭，还是理论千差万别，均是以革新为出发点，希望能革除前弊，使文学创作符合于自己认可的标准。虽然他们的成就有大有小，但都能从内容、形式等不同的方面提出一些有益的看法与见解，为丰富中国古代文学理论的宝库，繁荣整个明代文学作出了自己的贡献。当然那些纠缠文学枝节问题，缺乏对文学根本问题的思考；存在较深的门户之见，拉帮结派；矫枉过正，另走极端等现象，是存在明显的不良影响的。

三是许多民间艺人和下层文人跻身文坛，作家队伍有所扩大。正由于大批的下层文人进入文坛，雅文学（诗词散文）与俗文学（戏曲小说）出现了空前的融合。从钱谦益《列朝诗集》可见市井诗人为数不少，陋室穷巷中的民间诗人也见于其中。在传统的诗文创作领域不再属于贵族、士大夫等上层人物的同时，又有大批正统作家开始关注与参加俗文学的创作，这一特点导致了雅文学“俗化”和俗文学“雅化”的双重变化。

四是追求文学的独立性和主体性，把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则，要求文学表达真情、肯定自我，以实现对个体意识和欲望的表达。明代文学家们有的指出“曲本取于感发人心”（徐渭《南词叙录》），有的强调“真诗乃在民间”（李梦阳《诗集自序》），还有唐宋派主张的“直据胸臆”、李卓吾提出的“童心说”、公安派和竟陵派坚持的“独抒性灵”等等，都体现了对程朱理学束缚的冲击与背离。这些主张在明中叶以后出现的才子佳人戏曲，以及言情和世情小说之中得到了具体体现，汤显祖的《牡丹亭》就是一部极具代表性的作品。

是古风。辨别是律诗（近体诗）还是古风（古体诗）主要看平仄、押韵和对偶等方面，其中最主要的是平仄。律诗的平仄有一定的规律，而古风则不讲究平仄。
下面是有关律诗的知识，了解了律诗的知识，当然就可以区分开律诗和古风了。

在文学史上，一般提到旧诗，都把它分为两种体裁，即"古体诗"和"近体诗"。 这所谓古体诗和近体诗，并不完全是以时代而划分的，那只是一种体裁的叫法。大家不 要在字义上引起误会。至于新诗，即白话文的自由诗，不在旧诗之列，也不要误会它是 近体诗。

所谓近体诗（又称近体诗，那是古人的叫法），这是与古体诗相对而言的。它们由齐、 梁时代的"新体诗"开始由不大讲究规律的诗格，转入极度讲究的了。诗人沈约在这一方 面，建立了一套音的理论，首先就奠定了律诗的基础。初时只限于五言，七言是由唐代 人所创造的。

律诗和绝句是近体诗的两大部分。如果明了律诗的格律，绝句也可以了然；因为绝句是 随着律诗而来的。

律诗的格律也分五言、七言，是一种每首八句的诗体。它们由一定的平仄和对偶，有和 谐的音节，有整齐的章句。作者不能自由地逾越其范围和限制。

所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。不属于平声的，就是仄声。 关于这，我们下面再作详谈。律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。

所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。首尾 四句不排。三、四两句，称为"前联"或"颔联"；五、六句，称为"后联"或"颈联"。这些对 句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。有意对、事对、正对? 反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看：

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。

从这首诗不难看出，第三、四句是一幅对子；第五、六句又是一幅对子。但开头和结尾 两句都不用对仗。

至于平仄呢？下面我们先来弄清"四声"，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。

四声和平仄
我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平仄限定。 什么叫做平仄呢？对声韵有点常识的，当然明白是怎么一回事；但完全没有留意过这一 方面的话，那就大有说明一下的必要了。所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。 怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢？原来中国自东晋以后，人们做诗作文，都非常讲究 声调。齐朝的周颙和梁朝的沈约，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为 平、上、去、入四声。

举一个例子来说，"方"为平声；"袄"为上声；"放"为去声；"霍"为入声。

除平声之外，上、去、入三声，都属仄声。但要知道，平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分。如："方"为阴平，"房"为阳平。至于上、去、入三声，却是没有阴阳之分的。

说得更明白一点，那就是所有的字的音调，都有阴平、阳平、上、去、入（简称阴、阳、上、去、入）之分；每一个字，要不属于平声，便属于仄声（即上、去、入）。比如：“阴”字，本身就是阴平；“阳”字是阳平，“上”字是上声；“去”字是去声；“入”字是入声。如果把这四声调熟，那么，是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。这里不妨再举几个例，以便对这方面陌生的读者，可以藉此将四声调熟一些，请看下面：

因（阴）、忍（上）、印（去）、一（入）；

人（阳）、忍（上）、印（去）、日（入）；

金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。

把四声调熟，分出那一字是平声，那一字是仄声，这样，我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的。
五言律诗的平仄
律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。所谓“律”，是含有规律的意思的。这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。现在，先说平仄。

律诗在字句上，一般有五言、七言两种。如写五言，平仄如下：

平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。

这些平仄，共八句。一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。但这并不困难。这里不妨提供一些记忆它的窍诀。第一，这八句中，事实上是两组。开头的四句，自成一组；后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。这就是人们常说的“平起”“平收”。第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。（但是，上列一式，却有变体。因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。

上列的一种，是用平声起头的格式；但另有一种是用仄起的，其定式如下。

仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。

上式如果句首不押韵，也可用“仄仄平平仄”来开始的。

五言律诗的平仄格式，就只有这两种，加上首句的变化，成为四式。但是，当你熟读了第一种之后，知道第二种是变式，也就迎刃而解了。因为念起来，都市差不多的。

至于这些平仄，怎样和诗句配合呢？

现在举一个例子来参看一下。这是李白的《送友人》：

青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情！挥手自兹去，萧萧班马鸣。

为了方便讨论，我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照这平仄的格式，便是我们前面所谈的第一种：

平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。

这首诗的平仄，当然是合乎这个格律的。但如果你逐个字地来对一对，不难会发觉第三、第七和第八这三句，有些和格律不符。例如第三句的“一”字，应为平声，现在却是仄声，整句就要变成“仄仄仄平仄”；第七句的“挥”字和“兹”字也不合，应仄而平，应平而仄，变成了“平仄仄平仄”；最后一句的“班”字也不对，应仄而平，成为“平平平仄平”了。

这些不符平仄之处，是不是诗人不小心，下笔有误呢？抑或是在遣词用字时，找不到更适宜的，因此就将就一下算数呢？

不。要知道，律诗也好，绝句也好，在谈平仄的时候，是有这么一条规律的，那就是：“一、三、五不论；二、四、六分明。”这句话的实际意思是：每句凡第一、三、五这几个字，即使跟原有的平仄格式不对也不算错；但第二、四、六，却一定要严守格律，不能弄得应平而仄，或应仄而平的。

这首诗因为是五言，所以是“一、三不论；二、四分明。”试看看全诗那三句不协平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么？

前面所举出的李白那首《送友人》，第一句“青山横北郭”，跟以后的句子是不押韵的。这种句式，在谈平仄的开始时，我们已经提到过了。

现在，再举一首，是由第一句开始便押韵的，这是杜甫的《月夜忆舍弟》：

戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。

这诗押的是庚韵，跟李白那首《送友人》一样。可是由第一句起，便开始押韵了，这因为它采用的是这一平仄格式：

仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。

如果要温习一下这些平仄格式，拿这和上面所举出的例子来参照对看，杜甫这首五言律诗，只有第三和第七句的起首一字外，全诗的平仄，都是绝对依照规格的。至于第三、七句起首这个字，当然是运用“一、三、五不论”这个原则了。

人们说，杜诗格律严谨，这不仅指他的笔法、意境而言，并且和他的格律有关的。试看，这首诗的对仗是多么工整，而平仄又多么谨守不易，所以，读来声调铿锵，不同凡响。

要学好平仄，这里不妨再提供一个窍诀：多选几首平仄和原格律一字不易的好诗，熟读到能够背诵，以后写诗时，便在心里有一个范本，不怕有错；也不必老念着“仄仄仄平平，平平仄仄平...”这一套了。有些旧诗的范本如《唐诗三百首》，在每一首诗的文字旁边，都标点有平仄符号的，那是平声用圈（o）；仄声用点（.）。找一本这样的范本来看看，这对于初研平仄的人，是很有帮助的。
七言律诗的平仄
七言律诗，跟五言律诗，都是在唐代时，才大未流行的。而且，七言在后来，树林上还比五言为多。在唐代以前，五言诗已大为普遍，而七言的古诗也甚少。这可见事物是由无到有，以及不断向前发展的。

说到七言律诗的声调、平仄，大致和五言律诗差不多。前人说，五言出于四言，现在我们也可以说，七言出于五言。试看只要在五言律句的每句上面加上两个字，便成为七言了。举个例子，比如五言是“仄仄仄平平”，若加二字，便成“平平仄仄仄平平”；五言是“平平平仄仄”，若加二字，即成“仄仄平平仄仄仄”。因此我们可以得到一个公式，凡是平声开始的句子，加上两个；反之，仄声开始的却加两个平声。现在将七言律诗的两种平仄公式，分举如下。
平起定式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

拿这定式和五言的参照一下，不是很明显地表示出，它是由五言发展而来的吗？它一样遵守着“平起平收”的规律。此外，这一式如首句不押韵，同样可改为“平平仄仄平平仄”。现在再拿两首唐人的七律来作实例参看。

这是刘长卿的《长沙过贾宜宅》。平仄如上面的定式，首句开始押韵：

三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。
汉文有道思犹薄，湘水无情吊岂知！寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯！

再看元稹的《空悲怀》。平仄虽用的是上面的定式，但首句不押韵，所以，第一句的平仄是：“平平仄仄平平仄”：

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。

七言律诗，除了上面所举出的一种“平起平收”的定式之外，一如五言律诗一样，也有另一种“仄起平收”的定式。这里且把它抄下来。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

如果用这一式，首句不押韵的话，应改为“仄仄平平平仄仄”。现在也举两首唐诗作实例，不妨以此来比对一下。这是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，并且一开始押韵：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色；隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计；两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！

但他另一首也是咏叹诸葛孔明的《咏怀古迹》，虽用同样的平仄，首句以“仄仄平平平仄仄”，这句一般是不算协韵的。

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳！

上面所举的各实例，如果你小心核对，发觉其中个别的字，若有不合平仄之处，那也不能算错的；因为你别忘记我们曾提到过的“一、三、五不论；二、四、六分明”的规律。关于律诗的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一个段落。但是，这只是一般的规律和方式，此外，还有许多特殊和值得一谈之处。以后，我们谈过了绝句之后，还要回过头来，再一一作更详细的谈论和指出的。

相同字、下三连、孤平
什么又叫做相同字、下三连、孤平呢？
相同字，这比较易于解释。比如《黄鹤楼》中开头那句：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返... ”每句都有一个“黄鹤”重复，这不是相同字吗？

在古诗中，以相同的字，相同的词，甚至相同的句来表现，并不出奇。那不特不算不妥；而且，诗人还王往往要让某些字或词，在诗中重复几次，以求取得明确的意思，或者加强其气势哩！翻开最古的诗集《诗经》，便可以看到这样的例子，非常之多，比如：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。
逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。

《诗经》如此，其他的民歌也如此。我们可以再看两首：

《沧浪之水歌》：

沧浪之水清兮，可以濯我缨！沧浪之水浊兮，可以濯我足！

《采莲曲》：

江南可采莲，莲叶何田田！渔戏莲叶东，渔戏莲叶西，
渔戏莲叶南，渔戏莲叶北！

但这种写法，在唐以后的近体诗中，已经没有；就是盛唐诗人所写的古时，也没有这类句法和大量重复的字、词、句了。
在古时中，可以大量运用的字、词、句，而在律诗、绝句中，却引为禁忌，这不单是诗风的问题，主要是古人用语简单，而古诗大半又是源于民歌民谣，口语化得多。近体诗已成为文人笔下的文艺作品，自然是要字斟句酌了。

也许有人说，除了《黄鹤楼》一诗外，李白的《登金陵凤凰台》，不是一开始也有相同字吗？它开头的两句便是：“凤凰台上凤凰游，风去台空江自流”，一句中便有两个“凤凰”，这岂非比之《黄鹤楼》更为甚？但要知道李白此作，是刻意模仿《黄鹤楼》，而且要与它争胜的。

除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。

除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。

我们已经谈过，律、绝虽受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一个通融的规律，那就是“一三五不论；二四六分明。”意即单数的字，无论在七言、五言中，都可以变通，不必一定严守平仄，但双数的字则否。比如：“平平仄仄仄平平”，这在写诗时，诗句的平仄可以变为“仄平平仄仄平平”也行的。这样的句子很多。然而，可不可以一下子变为“仄平平仄平平平”呢？这诗把一、三、五三个字的平仄都变了。但那却是不许可的；因为这句最后三个字，却一连用平声，读来极不顺口。不过，《黄鹤楼》的第四句：“白云千载空悠悠”正是如此。那是例外的例外。应该知道：无论是平声也好，仄声也好，都不可以在句末一连三个出现的。只要多读一下前人的诗，便知道了。至于说到孤平，那就是在每一句中，单独一个平声字被夹在句子里，如：“仄平仄仄仄平平”，这也是不行的。但《黄鹤楼》却有这种句子，所以又是特别的例外。

以前，我们谈律诗、绝句的格式时，曾经指出过一些记忆那些平仄的窍诀。如果更具体地来说，这就是前人们在做诗时所常提到的“黏”“对”法。

什么叫做“黏”和“对”呢？

先举一个平仄的格式（仄起定式）为例：

仄仄（起）仄平平，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。
仄仄（黏）平平仄，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。

细看上述的平仄格式，我们可以发现其中有两个规则，即“对”和“黏”。所谓“对”，就是由第二句起，每句的第二字、第四字（如系七言，第六字也照此规律），必须和上句的第二、四字的平仄相反。比如，现在这个格式的起句第二个字是仄声，接着的第二句第二个字，便要用平声来和它“对”了。同样，同一格式的起句第四个字是平声，那么第二句的第四个字，便要用仄声来对。

所谓“黏”呢？那是每句的第二、四个字（如系七言，第六字也照此规律），必须与上句的平仄黏连相同。比如，现在这个格式的第二句第二字是平声，那么，第三句第二字，也必须是平声。四、六等字类推。

如果应黏反对，或应对反黏呢？换言之，应仄而用平，应平而用仄呢？这就叫做“拗”了。

为什么“黏”“对”之法，只以二、四、六字为标准呢？这诚如我们以前谈过，一、三、五等字，是可以通融变化的。

“失黏”和“失对”
我们既然明白了什么叫做“黏”，什么叫做“对”，这不特在做起律诗和绝句来，不会出现拗声，违反平仄格律；而且，在记忆这些平仄的格律的时候，也容易得多。为什么呢？记忆的窍诀是这样的：

当念出第一句，即起句的平仄之后，第二句便立刻用“对”，而第三句用“黏”，第四句又用“对”。这样一“对”一“黏”相间，无论是八句的律诗也好，四句的绝句也好，只要记住每句的二、四、六字，都要符合“对”和“黏”的方法，平仄自然不会错了。
在近体诗中，律诗和绝句，都必须遵守这“对”、“黏”的平仄规律。否则，违反法则，便叫“失对”和“失黏”（“失黏”也有人叫做“失严”）。特别在做律诗的时候，这规律犹应严格遵守。

不过，唐代诗人作品中，也偶有“失对”的。至于“失黏”的更多。 这里举一个“失黏”的例子：

渭城曲 王维

渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新 劝君更进一杯酒 西出阳关无故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平

这首诗，按格律，既然起句第二字是平声，第二句第二字用仄声来“对”，这没有错；但第三句第二字就该用仄声来“黏”了，可是这里却用了平声，连第四句也随之错了。整首诗只有“对”，而没有“黏”，故叫“失黏”。

这种错失，在古人也许是有意的，但新学者做诗时，是最常犯的。所以要特别留意，不要拿古人的例外的作品，为自己辩护。

是古风，但是是“入律古风”。所谓入律古风特指近体诗出现以后，受近体诗影响产生的声律比较和谐、平仄合律的律句比较多的古体诗。
《长恨歌》中平仄合律的律句占了绝大多数，读起来抑扬顿挫、琅琅上口，因此被人们誉为“千字律”。

判断古诗(风)的一个小方法.许多古诗标题中有"歌.行.引.曲"等.如琵琶行.西洲曲.李凭箜篌引.白雪歌送武判官归京等.

公元1368年至公元1644年，是我国的明朝时期，前后长达二百七十多年。

作为我国封建社会的末期，明代社会有着与其他朝代不同的特点：第一，政治黑暗，强化君主独裁。朱元璋建立起明王朝后，一人独揽朝政大权，为巩固皇权，特别设立了锦衣卫、东西厂等特务组织，对全国官吏乃至全国百姓都实行监视，稍有越轨，便遭严惩，一人犯法，株连九族。对有功大臣也不例外，实行恐怖统治。清人赵翼说：“明祖借功臣以取天下，及天下既定，即尽举取天下之人而尽杀之。其残忍实千古所未有。”（《廿二史札记》卷32）明代统治者还对知识分子和自由思想进行恐吓和禁锢，加强文化统治。所以，明代（特别是明初）的文字狱层出不穷，以此树立绝对皇权。文人为了免祸，谨小慎微成为一时风气。第二，在思想领域里，明代皇帝极力鼓吹程朱理学，以程朱理学为指导思想的八股文成为科举考试的唯一选择，从而钳制人们的思想。但是，与此同时，皇权高度集中又导致了统治集团的堕落，明中叶以后的一些皇帝，不是修斋建醮，书符咒水，就是声色犬马、贪婪荒淫。所以，在明代，无处不见程朱理学，又无处不见对金钱、权势、女色的追求。第三，明代的商品经济极为发达，资本主义生产关系的萌芽破土而出。一个数量庞大的市民阶层跻身于社会，他们有着特殊的思想意识与价值观念，务实、重利、开放，较少僵化的思想，成为不同于士、农的一个新群体。以上三个方面对明代文学新特色的形成都产生了重要的影响。

明代文学有以下一些特色：

一是小说、戏曲等俗文学的地位不断提高，各类创作呈现百花争艳、全面繁荣的局面。其中小说的勃兴最为引人注目。特别是章回小说的发展和定型，对中国文学作出了最为宝贵的贡献。明代是中国古代长篇小说创作的一个辉煌时期，也可以说是中国古代长篇小说创作的一个承前启后、继往开来的时期。它一方面使宋元出现的长篇小说萌芽发展、壮大、成熟，另一方面又在许多方面有了新的创造，所谓“四大奇书”，即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，都是在明代最后完成的不朽杰作。由宋元话本小说的基础上发展起来的白话短篇小说，在明代中后期，也出现了一个鼎盛局面，冯梦龙的“三言”、凌蒙初的“二拍”成为这方面的代表。另外，文言小说的创作较前代也有新的变化。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》，以及邵景詹的《觅灯因话》是明代文言短篇小说的代表作。内容多“粉饰闺情，拈掇艳语”，以写市民阶层的青年男女为主，更为世俗。在文体上，其显著特点是议论减少，行文中加入很多诗词。某些作品故事性较强，情节曲折生动，为拟话本提供了大量素材。戏曲方面，杂剧、传奇，昆曲和地方戏，相互争奇斗艳，涌现了大批的著名作家与作品，在元代高度繁荣的基础上，又形成了一个高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明中叶三大传奇，即《宝剑记》、《鸣凤记》和《浣纱记》的出现，标志着传奇的繁荣时期的到来。之后出现了大批的剧作家和曲论家，并形成不同流派争奇斗艳的局面。明代杂剧形式上较前代也有较大变化发展，结构上不再严格遵守一本四折旧制，短剧创作兴起。音乐上可南可北，甚至出现南北合套。演唱形式也不拘成法、自由灵活，可对唱、合唱、接唱，传奇化的倾向很明显。

二是文学群体众多、流派纷呈。明代文人的结合，改变了过去以围绕或追随某些大家组成一个圈子的模式，形成以主张相结合的风气，比如台阁体、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吴江派、临川派、复社、几社等等，其中有诗文流派，也有戏曲流派。他们标新立异，争讼不息。明代这些不同流派之间的论争，有着鲜明的特点。比如他们大多具有自己明确的纲领和主张，而不是停留在创作上风格相近、趣味相投上，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡。又如明代很多流派的争论，大多是围绕“复古”与“反复古”这个中心。无论主张大相径庭，还是理论千差万别，均是以革新为出发点，希望能革除前弊，使文学创作符合于自己认可的标准。虽然他们的成就有大有小，但都能从内容、形式等不同的方面提出一些有益的看法与见解，为丰富中国古代文学理论的宝库，繁荣整个明代文学作出了自己的贡献。当然那些纠缠文学枝节问题，缺乏对文学根本问题的思考；存在较深的门户之见，拉帮结派；矫枉过正，另走极端等现象，是存在明显的不良影响的。

三是许多民间艺人和下层文人跻身文坛，作家队伍有所扩大。正由于大批的下层文人进入文坛，雅文学（诗词散文）与俗文学（戏曲小说）出现了空前的融合。从钱谦益《列朝诗集》可见市井诗人为数不少，陋室穷巷中的民间诗人也见于其中。在传统的诗文创作领域不再属于贵族、士大夫等上层人物的同时，又有大批正统作家开始关注与参加俗文学的创作，这一特点导致了雅文学“俗化”和俗文学“雅化”的双重变化。

四是追求文学的独立性和主体性，把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则，要求文学表达真情、肯定自我，以实现对个体意识和欲望的表达。明代文学家们有的指出“曲本取于感发人心”（徐渭《南词叙录》），有的强调“真诗乃在民间”（李梦阳《诗集自序》），还有唐宋派主张的“直据胸臆”、李卓吾提出的“童心说”、公安派和竟陵派坚持的“独抒性灵”等等，都体现了对程朱理学束缚的冲击与背离。这些主张在明中叶以后出现的才子佳人戏曲，以及言情和世情小说之中得到了具体体现，汤显祖的《牡丹亭》就是一部极具代表性的作品。

也属于乐府诗