梦见石头掉下来砸死人:儒林外史中介绍了那些人物分别是？

一、吴敬梓的生平与著作

　　吴敬梓（1701—1754）字敏轩，晚年自号文木老人，安徽全椒人。他家自其曾祖起一直科第不绝，官也做得相当发达，有过五十年“家门鼎盛”（吴敬梓《移家赋》）的时期，但到了他父亲时已经衰败。他少年时代生活还颇优裕，随父亲受到了良好的教育。这种教育并不局限于八股文训练，还涉及到经史、诗赋。
　　祖辈的科第发家和当时的家门不振使他早年也醉心举业，二十岁时考上了秀才，这也是他一生所取得的最高功名。
　　三年后父亲亡故，他的生活发生了显著的变化。他继承了一笔丰厚的遗产，族人欺他这一房势单力孤，蓄意加以侵夺，这使他看到人情世态的凉薄，并由此产生了对家族的厌恶和反抗的情绪，祖传遗产也在短短几年内随着这种情绪的增长而加速散尽：他一面往来于家乡与南京，涉足花柳风月之地，肆意挥霍；一面随意散发钱财给向他求助的人。他被乡里视为“败家子”而“传为子弟戒”（吴敬梓《减字木兰花》词）。而且他几次乡试都没有考中，也遭到族人和亲友的歧视，感到在家乡很难居住下去，便在三十三岁时把家搬到了他所喜爱的有着名山胜水的南京。
　　到南京以后，家境虽已很困窘，但他仍过着豪放倜傥的生活，与四方文酒之士交游，甚至在没落之中，仍变卖了家产，以葺先贤祠。同时，他对仕途也失去了兴趣。三十六岁时，安徽巡抚赵国麟推荐他入京应“博学鸿词”科考试，他也称病不去。而他的经济状况日益恶化，主要靠卖文和朋友接济过活，有时竟到了“囊无一钱守，腹作于雷鸣”，“近闻典衣尽，灶突无烟青”（程晋芳《寄怀严东有》）的地步。虽然他性格豪爽，但内心的辛酸还是难免的。当他的好友程晋芳也陷入困境时，他感慨地说道：“子亦到我地位，此境不易处也，奈何！”（程晋芳《文木先生传》）
　　吴敬梓是旧时代一种很特别的人物。《儒林外史》第三十四回借高先生对杜少卿的批评，描绘出他自己的精神面貌来：
　　他这儿子就更胡说，混穿混吃，和尚道士、工匠花子，都拉着相与，却不肯相与一个正经人。不到十年内，把六七万银子弄的精光。天长县站不住，搬在南京城里，日日携着乃眷上酒馆吃酒，手里拿着一个铜盏子，就像讨饭的一般。不想他家竟出了这样子弟。学生在家里，往常教子侄们读书，就以他为戒。每人读书的桌子上写一纸条贴着，上面写道：“不可学天长杜仪”。
　　这里正是写出了吴敬梓与由“正经人”所组成的世界和他们的人生规范的冲突。在吴敬梓看来，在所谓“正经人”的世界里，人心为功名富贵和虚假的道德所掩蔽，失去了生命应有的健康性，更失去了求知和求真理的热情，倒不如“和尚道士、工匠花子”生活得自然本色。他必须从这个“正经人”的世界中逃脱出来，才不致使自己的生命遭到窒息。
　　但生活的理想究竟在哪里，这对吴敬梓仍然是艰难的课题。他看到“衣冠人物”的堕落，想到的是原始儒学以人格修养为先的原则，觉得讲求礼乐仁政和君子式的“文行出处”，才是挽救士风的途径。他晚年曾用心于经学，认为这是“人生立命处”（《文木先生传》），并曾著《诗说》（已佚）。他的这种努力，与时代风气是一致的。清代重实证的经学，在一部分学者那里具有同教条化、官方化的程朱理学相对抗，通过对儒家经典的重新阐释来改造社会文化的用意，正如皮锡瑞论清代“经学复盛”的原因，谓“一时才俊之士，痛矫时文（指八股）之陋，薄今爱古，弃虚崇实”（《经学历史》）。
　　当然，这种以古老经典为依据的思想学说所能达到的实际效果是极有限的，它对于吴敬梓也只是一种晚年生活的寄托而已吧。
　　《儒林外史》约作于吴敬梓四十岁至五十岁时，这正是他经历了家境的剧变而深悉世事人情的时期。此书现在所见的最早刻本（卧闲草堂本）为五十六回，而程晋芳在《文木先生传》中记为“五十卷”（即五十回），他是吴敬梓长期交往的好友，所言当为可信。五十六回中，末回为后人所添加，这已为学界所公认。而我们认为除此以外，还有一些内容也是后人窜入的，这主要是两大块：一是三十八回至四十回前面一大半，即萧云仙在青枫城的故事；一是四十一回结尾至四十四回前面一小半，即以汤镇台野羊塘大战为核心的故事。这两部分偏离全书的主题和结构，思想倾向与全书不合拍，艺术性也很差。
　　此外，吴敬梓还著有诗文集《文木山房集》。

　　二、《儒林外史》的思想与艺术

　　《儒林外史》虽然一般归类为长篇小说，但它的结构却不是现代意义上严格的长篇小说的结构。全书中没有贯穿始终的主要人物和故事框架，而是一个个相对独立的故事的连环套；前面一个故事说完了，引出一些新的人物，这些新的人物便成为后一个故事中的主要角色。有的人物上场表现一番以后，就不再出现，有的人物还再次出现，但基本上只是陪衬性的了。这种特点，鲁迅谓之“如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异”（《中国小说史略》）。但全书也不只是若干短篇的集合，它以明代为背景，揭露在封建专制下读书人的精神堕落和与此相关的种种社会弊端，有一个非常明确的中心主题，也有大致清楚的时间线索。在情节上，也存在内在的统一：第一回以王冕的故事喻示全书的主旨；第二至三十二回分写各地和各种类型的儒林人物；第三十三回以后，随着杜少卿从天长迁居南京，全书的中心便转移到南京士林的活动，并以祭泰伯祠为主要事件（在剔除后人窜入的部分以后，上述面貌就很清楚）；最后以“市井四大奇人”收结全书，与第一回遥相呼应。总体说来，这是一部短篇艺术与长篇艺术相结合的作品。
　　在封建时代，“士”是社会的中坚阶层。按照儒学本来的理想，士的职业虽然是“仕”，其人生的根本目标却应该是求“道”（《论语》所谓“士志于道”），这也是士林人物引以为骄傲的。然而事实上，随着专制政治的强化，读书人越来越依附于国家政权，而失去其独立思考的权利乃至能力，导致人格的奴化和委琐。如何摆脱这种状态，是晚明以来的文学十分关注的问题。
　　《儒林外史》首先对科举大力抨击。在第一回“楔子”中，就借王冕之口批评因有了科举这一条“荣身之路”，使读书人轻忽了“文行出处”——即传统儒学要求于“士”的学问、品格和进退之道。第二回进入正文开始，又首先集中力量写了周进与范进这两个穷儒生的科场沉浮的经历，揭示科举制度如何以一种巨大的力量引诱并摧残着读书人的心灵。他们原来都是在科举中挣扎了几十年尚未出头的老“童生”，平日受尽别人的轻蔑和凌辱。而一旦中了举成为缙绅阶层的一员，“不是亲的也来认亲，不相与的也来认相与”，房子、田产、金银、奴仆，也自有人送上来。在科举这一门槛的两边，隔着贫与富、贵与贱、荣与辱。所以，难怪周进在落魄中入贡院参观时，会一头撞在号板上昏死过去，被人救醒后又一间间号房痛哭过去，直到口吐鲜血；而范进抱了一只老母鸡在集市上卖，得知自己中了举人，竟欢喜得发了疯，幸亏他岳父胡屠父那一巴掌，才恢复了神智。读书人——特别是那些出身贫寒的读书人如何为科举而癫狂的情状，通过这两个人物显露得极其充分而又带着一种惨厉的气氛。
　　作为儒林群像的画谱，《儒林外史》的锋芒并不只是停留在科举考试上。小说中所描写的士林人物形形色色，除了周进、范进这一类型外，有张静斋、严贡生那样卑劣的乡绅，有王太守、汤知县那样贪暴的官员，有王玉辉那样被封建道德扭曲了人性的穷秀才，有马二先生那样对八股文津津乐道而完全失去对于美的感受力的迂儒，有一大群像景兰江、赵雪斋之类面目各异而大抵是奔走于官绅富豪之门的斗方名士，也有像娄三公子、娄四公子及杜慎卿那样的贵公子，喜欢弄些“礼贤下士”或自命风雅的名堂，其实只是因为活得无聊……。这些人物并不能简单地一概归之为“反面角色”，但他们都从不同意义、不同程度上反映了在读书人中普遍存在的极端空虚的精神状况，从而反映出社会文化的萎靡状态。他们熙熙攘攘奔走于尘世，然而他们的生命是无根蒂的。在这些人物中，像马二先生好谈文章而不识李清照，范进当了一省的学道而不知苏轼为何人，反映出科举对士林文化修养的破坏；像上至某“大学士太保公”借口“祖宗法度”以徇私，下至穷秀才王德、王仁标榜“伦理纲常”而取利，则反映出士林人物在道义原则上的虚伪性。《儒林外史》描摹出这种普遍性的社会景观，从根本上揭示了封建制度对人材的摧毁和它自身因此而丧失生机。
　　《儒林外史》中也有一部分为作者所肯定所赞颂的人物，大致可以分为二类：一类是士林中为数不多的贤者，一类是市井小民（其中包括普通民众和“市井奇人”）。而他们又有共同之处，即信守自身的人生原则，前者不为功名富贵所驱，后者与之绝缘。这一部分人物刻画得不是很成功。书中的杜少卿有着作者自己的影子，他对当时被定于一尊的朱熹的经解表示大胆的怀疑，在南京游清凉山时，他一手携着妻子，一手拿着金杯，一边走一边大笑，使路旁游人都“不敢仰视”，他的身上带有比较多的离经叛道的味道。但这只是表现出一种生活态度，真正代表作者的社会理想的则是庄绍光、迟衡山、虞博士等“真儒”。在作者看来，他们身上表现出的原始儒学精神可以重建合理合情的社会价值。但这是一种观念化的、缺乏真实生活基础的愿望，因此他笔下的“真儒”们成了一种贤人政治的符号，性格显得单调而苍白。作为全书核心事件的祭祀泰伯祠的场面，也貌似肃穆庄重，实际是腐气腾腾。写普通市井人物如牛老爹、卜老爹等时，作者往往把下层社会的忠厚本分视为美德；而所谓“市井奇人”，其实是隐士情调的化身。这表明尽管作者观察社会弊病的眼光冷峻而深刻，但对于如何纠正这些弊病，他实在有些茫然。由于对原始儒学精神的迷信，他难以从活生生的现实中找到社会变革的方向。
　　但同时应该注意到，作者通过描写的这一部分人物，也还是触及了一个很有意义的问题，即：只有摆脱政治权力体制，人们才有可能保持自身的人格尊严。这些人物中也有写得比较成功的，如傲然以“败家子”面貌出现的杜少卿，表现了对社会公认价值的蔑视和对自由生活的热爱。另外有一个沈琼枝也很引人注意，她是一个被盐商骗娶为妾而只身逃至南京、企图以自身的技艺谋食的奇女子，大胆泼辣，敢作敢为。这一形象，反映出随着城市经济的发展，女性开始有了一种挣脱其自古以来的依附性地位的微弱可能性。
　　《儒林外史》的出现，标志了中国小说艺术的重大发展。
　　鲁迅《中国小说史略》中曾这样评价：
　　迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中始有足称讽刺之书。
　　又说：“是后亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者。”在这里鲁迅强调了“公心”，即作者对于世事的讥讽，并非出于因个人遭遇而产生的对某些人物或对社会的激愤，更无哗众取宠、耸人听闻的用意，而是出于对社会的真切认识，包含了一种忧患之心。
　　在把《儒林外史》称为“讽刺杰作”时，特别要注意的是它的写实性。以前的小说中，像《金瓶梅》也有讽刺的妙笔，某些不动声色而入木三分的刻画手段也为《儒林外史》所继承，但从全书来看，它仍有不少夸张和漫画式的成分。《儒林外史》则不同，它的讽刺，主要是通过选取合适的素材和准确的、透入人物深层心理的刻画来完成的。许多在日常生活中人们司空见惯、素来不以为有何不妥、有何深意可究的事情，经过作者的提炼和描摹，有时加上稍稍的夸张，便清晰地透出了社会的荒谬与人心的伪妄；而当人们读这些故事的时候，却又觉得它仍然是真实的生活写照。卧闲草堂本第三回总评说：“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间无往而非《儒林外史》。”指出了小说以写实为讽刺之根基所形成的警醒人心的力量。
　　吴敬梓的眼光是十分尖锐的，但他并不缺乏对社会中平凡人物的理解和同情。他笔下的人物固然有严贡生那样十分卑劣粗俗、令人厌恶的角色，但这类人物只是现实生活里各色人物中的一小部分，作者并不是把他所讽刺的对象一味当作所谓“丑类”来描绘。像严贡生的同胞兄弟严监生，临死时因见灯盏里点了两根灯草，便伸着两根指头不肯断气，这一细节常被举为讽刺吝啬鬼的例子，但作者其实也写到他为了把妾赵氏扶为正室，舍得大把大把地花银子。两相对照，显得这位严监生既可怜又可笑，却也颇有人情味。又如马二先生，迂腐古板中又有一种古道心肠。他差点上了洪憨仙的大当，但在洪憨仙暴死后，却拿出银子来为他办理后事。许多人物看起来很可笑的行为，说到底只是表现着平凡的人性的弱点。而作者在表现其尖锐的社会批判意识时，也很少把具体的个人行为仅仅归诸其自身道德品格的原因，而能真实地写出这些个人行为缘何而产生。像周进在贡院中头撞号板、嚎哭吐血的情节，单独地看似乎非常愚蠢可笑，但是因为在这之前书中描写了周进作为一个老“童生”所遭受的种种凌辱，读者会觉得他的举止是很自然的，甚至是令人悲悯和同情的。
　　还有像匡超人从一个纯朴的农家青年逐渐蜕变为一个圆滑而无耻的文人的过程，更强烈地揭示了人是其命运和环境的产物的事实。因而，作者通过这些人物形象所提出的社会批判就具有格外深刻的意义。
　　小说从传奇性向非传奇性发展，本质上是一个逐渐深入人性真实的过程。因为愈是在排除偶然因素的平淡而日常化的生活中，愈是能反映出人物的真实面貌和深层心理。《儒林外史》在这方面的成就尤其值得赞赏。它的故事除了末尾写“四大奇人”的部分，几乎完全排除了传奇色彩、幻想的或诗意的成分，以及激烈的戏剧化的矛盾冲突，成为平平实实的生活原貌的描述。这一特色，比同样是写实的《金瓶梅》、《红楼梦》还要突出。而在这些平实的、每每是细琐的叙述中，展现了作者异乎寻常的艺术功力。像马二先生游西湖的一节，平淡得既没有辞采也没有情节可言，却把人物的性格和心理写到透彻无遗的程度。这位马二先生对着眼下这“天下第一个真山真水的景致”全无会心，茫茫然一路大嚼过去，固然写出一种迂儒本色，而作者写他怎样看女人，那更是微妙。第一次他是看见一船船前来烧香的乡下妇女，从发型到衣着到脸部以至脸上的疤疥都细细“看了一遍”，却“不在意里”。因为这些乡下妇女对马二先生而言并没有吸引力，他的“看”只是对“女人”的一种不自觉的反应，心中实无所动，所以看得那么放肆。第二次他又在湖边看三个富贵人家的女客在船中换衣裳，一直看到她们带着丫环缓步上岸，到了快要遇上的时候，却“低着头走了过去，不曾仰视”。这一回其实是有点“在意里”了，所以在举止上反而有了自我节制。第三次写到他在净慈寺遇上成群逐队的富贵人家的女客，但尽管他“腆着个肚子”，“只管在人窝里撞”，却是“女人也不看他，他也不看女人”，彼此视若无物。因为太近的女人，古板而讲究“君子”之行的马二先生是不敢看的，所以他就把自己封闭得更严，成为一种麻木的状态。但这“不看”的态度，毕竟还是因为感觉到了女人对他的心灵的触激，所以不看也是一种“看”。就这样，马二先生在西湖边经受了女人引起的小小骚动，而平安地从“天理”与“人欲”之间穿行过去。淡化故有情节、从细琐处见精神的写作方法，在过去的小说如《金瓶梅》和“三言”、“二拍”的某些佳篇中虽也可以看到，但还从没有写得如此深入而微妙。
　　从上面的例子可以知道吴敬梓是怎样洞察人心，善于理解人物的心理活动。但他并不以叙述者的身份对此进行分析介绍，而喜欢纯用白描手法，以人物自身的动作、对话来表现，笔锋内藏而涵蕴深厚。这方面的例子还有不少，如第五回写严监生之妾赵氏在正室王氏病重时每夜焚香，哭求天地，表示自己愿代王氏死。到了王氏提出一旦自己死去她可以扶为正室时，“赵氏忙叫请爷进来，把奶奶的话说了”，只一句，便写透了赵氏的内心。当然，这也是她在卑贱的地位上的苦苦挣扎。
　　《儒林外史》的语言是一种高度纯熟的白话文，写得简练、准确、生动、传神，极少有累赘的成分，也极少有程式化的套语。如第二回写周进的出场：
　　头戴一顶旧毡帽，身穿元色绸旧直裰，那右边袖子同后边坐处都破了，脚下一双旧大红绸鞋，黑瘦面皮，花白胡子。
　　简单的几笔，就把一个穷老塾师的神情面目勾勒出来。像“旧毡帽”表明他还不是秀才，“右边袖子”先破，表明他经常伏案写字，这些都是用笔极细的地方。而这种例子在小说中是随处可见的。白话写到如此精炼，已经完全可以同历史悠久的文言文媲美了。
　　《儒林外史》当然也有一些不理想的地方。如果与稍后的《红楼梦》相比，论结构之宏大完整、人物之类型众多，它都显然不如《红楼梦》。但《红楼梦》还是有较多的“古典”气息（如它的以神话为象征的哲理内涵、诗词歌赋的运用，以及宝黛爱情故事的诗化成分等），《儒林外史》朴素、平实而深刻的艺术风格，则更接近于现代小说。鲁迅小说中一些简洁的描写和冷峻的笔调，可以看出与《儒林外史》的关系。就这一点而言，它在中国文学史上是有特殊地位的。

《儒林外史》的人物外貌描写脱逸窠臼，别出机杼。这是构成它高度艺术成就的一个要方面，显示了吴敬梓对作品审美效果的刻意追求。长期以来，论者对《外史》这方面的艺术贡献，虽时有涉及，但还缺乏深入的研究，因此，本文拟就此一陈管见。

一、 切断人物长相之妍媸与心灵之善恶的联系
二、
人物外貌不外乎4个方面：天生的长相；经历在面部留下的印记；习惯性的衣着打扮；个性化的表情、神色。我们先看《外史》对人物长相的描写。
《外史》写人物长相，最忠实于生活，几乎看不出作家带有什么主观色彩。它摆脱了两种倾向的影响而自具一格。
在现实生活中，人们的思想境界之高低与其天生长相之美丑并无必然联系。但在一般文艺作品中，作家们常常有意扭曲这一客观现实。这种扭曲又表现截然相反的两种方式。其一，即主要的方面是，自古及今，较多的文学家每将其审美理想的一部分寄托于人物的容貌，并有意无意地把对人物心灵的审美评价与对人物天生长相的审美评价紧密联系起来。《三国演义》拥刘反曹，刘备集团的人物长相也都可爱。刘备“身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂”[1]。这耳和手，今天看来属畸形，眼的功能也近乎特异，但作者却认为这是“龙凤之表”。关羽则“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蚕眉：相貌堂堂，威风凛凛”[2]。张飞虽“形貌异常”，却并不是丑，只因脾气暴燥，便造其相为“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须。”[3]此外，作者还反复强调这三人“容貌异常”、“仪表不俗”，似乎干“正义”事业者非如此不可。“毛本”第十八回，写张辽为吕布攻打刘关张屯据的小沛时云：“云长在城上谓之曰：‘公仪表非俗，何故失身于贼？’张辽低头不语”，便十分明确地表示了这种审美倾向。曹操如何？“身长七尺，细眼长髯”[4]而已，身材既矮小，眼睛又细细的。《三国志·武帝纪》中并无这种记载。显然是作家把感情流露在人物的长相描写上了。
《红楼梦》花团锦簇，只要不是心灵太丑恶的人，它都从长相上加以美化，最典型的当然是宝玉、黛玉、宝钗、晴雯等人。这里，便饱含着曹雪芹的爱憎。王熙凤是个“辣子”，干了许多坏事，最后也没得到好结果。作者对她既有同情又有批判：“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命……一场欢喜忽悲辛。”[5]相应地她的长相便不是单纯的漂亮了：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉”[6]。“丹凤眼”、“柳叶眉”虽俏丽，却或作“三角”形，或呈“掉梢”状，这是将她的心地之阴险毒辣特意刻画在五官长相之中了。至于“混世魔王”薛蟠，作者是将他跟其妹放在同一段文字里进行介绍的，宝钗“生得肌骨莹润”[7]（后文还时常渲染她的美丽）。而乃兄生得如何，则不屑于描写，只说是个“呆子”，这恐怕既指性格，又指长相了。七十三回“傻大姐”因“心性愚顽，一无知识”便“生的体肥面阔，两只大脚”[8]。
李渔的喜剧《风筝误》更将这种倾向推向了极端：韩世勋、詹淑娟一对，纯洁善良、好学上进、才气非凡，长相也都端丽无匹；而戚友光、詹爱娟一对则行为龌龊，不学无术，愚蠢颟顸，长相也皆丑陋可憎。而且讽刺后一对丑恶行为的同时，总要捎带揶揄他们的长相。李渔还说过：“欲劝人为善，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”[9]考之他的创作实践，这“加之”与“归焉”，连人物的长相也囊括进去了。
“三会本”《水浒》696页写李逵的长相，只有“一个黑凛凛大汉”数字。此处，【袁眉】云：“只三字形神俱现”；【金批】亦云：“黑凛凛三字不惟画出李逵形状，兼画出李逵顾盼、李逵性格、李逵心地来。”这真是信口开河。人物性格可以形诸神态，却并不形诸长相与肤色。“黑凛凛”三字究竟会有什么精神因素，体现何种性格与心地呢？同书237页写泼皮牛二也是“黑凛凛一条大汉”，依袁、金之论，岂不跟李逵形神毕肖？
将人物的长相跟内心一致起来，希望正面人物内外交辉、反面人物形神俱毁，用心是善良的。但它违反了生活的真实，是一种低层次的审美意识，必然造成艺术上的绝对化倾向；同时对中国人来说，又体现了传统的文化观念：“吉人天相”、“万事前定”，人们的性格乃至命运都必然在长相上预示出来，这正是星相家们的得以混碗饭吃的坚实基础。
其二，也有少数作者以极端的方式反其道而行之，将人物内心之善恶与长相之妍媸写得绝然相反。好人则象《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多那样：形貌丑陋至极而内心纯洁无瑕。中国的神话和迷信传说中便存在着“面善心恶”与“面恶心善”的鬼神。如钟馗、黑无常、白无常等等。《聊斋·画皮》篇，那吃人的女鬼也带一有这种倾向，许许多多表现“女人祸水”故事亦往往如此。这实在是矫枉过正。人们的长相与内心并不一致，但也不一定绝然相反。
上述两种倾向其具体写法相反，实质则相同：一是没有严格地遵照生活真实，带有明显的主观随意性；一是戏不够，长相凑。在生理长相上用心思、作文章，必然冲淡刻画人物精神风貌的笔墨。
《儒林外史》异于以上两种处理，人物心灵不需要长相来衬托，也不故意造成尖锐对立，以激起读者的好奇心。第一回的王冕，就性格而论，是儒林的楷模，回目明标“借名流隐括全文”，照惯例应配以一表人材，用上“面如冠玉，唇若涂朱”之类的套语。可吴敬梓不曾提及他长相如何。这一回写王冕的言行，曾多处移植或改写前人为历史人物王冕所作的传记材料，唯长相则不然。元·徐显《稗史集传·王冕》一文有“……长七尺余，仪观甚伟，须髯若神”等语，作者偏偏不借用。同样，正文中的虞博士，作者是当作正面人物的核心——“真儒”来刻画的。他的出场，作者特意打破全书连环式结构的体例，中止情节发展插入了大段的正面介绍，从祖宗3代写下来，可见其地位之特殊，但是，也不曾在他的相貌上花笔墨。在一般人非作文章不可之处，《外史》无意效祛。应该说，这无意处正是大经意处，作者在这里要别出心裁、破例求新，纠正扭曲生活真实的倾向。
这种求新，更明显地体现在对杜氏昆仲的长相描写上。少卿是正面人物中的举足轻重者，且其原型便是作家自身，然而长相平常得很：“面皮微黄，两眉剑竖，好似画上关夫子眉毛”[10]。五官中稍有特点的是眉毛，作者点到而已，并不曾拿它寄托好感。写得何其现实！何其真切！慎卿反倒是“面如傅粉，睛若点漆……有子建之才，潘安之貌”[11]。这漂亮的生相，并不兆示什么，此人既非大好，亦无大坏。作者只轻轻讽刺了一下他的空虚无卿、言行不一而已。
第十二回，写马二先生是：“身长八尺，形容甚伟……面皮深黑，不多几根胡子”；第三十回，写来霞士是：“一副油晃晃的黑脸，两道重眉，一个大鼻子，满腮胡须”；第三十四回，写庄绍光是：“三绺髭须，黄白面皮”；第十二回，写骗子张铁臂是：“几根黄胡子，两只大眼睛”；十九回写讼棍潘三是：“黄胡子，高颧骨，黄黑面皮，一双直眼”；第四回写劣绅严贡生是：“蜜蜂眼，高鼻梁，落腮胡子”……《外史》的主要人物中，进行过一番长相刻画的有20来人，作家一概都十分简略，并力求接近现实生活，既让他们的长相各具特色，又不令其与人物内心世界构成这样那样的联系，一切都象生活本身一样自然而无造作。这是对艺术之“真”的执着追求，作家以自己的创作实践把人们引向不流连于形骸的新的审美层次。
《外史》这样作，丝毫不意味着作家对于形式美缺乏感受细胞，恰恰相反，《外史》中对大自然美景的摹绘是颇为精到的，如雨后的七泖湖风光、杭州西湖的景致，其真切其生动在古代小说中都堪为翘楚。而且，吴敬梓大概还是个赏画的行家，不然何以有《金陵景物图诗》二十三首、《奉题雅雨大公祖出塞图》、《题王溯山左茅右蒋图》等大量题画诗呢？吴敬梓割断了天生长相与心灵善恶的联系，是有其深刻的思想基础的。李汉秋先生曾正确地指出：魏晋风度的影响是吴敬梓思想的一个重要侧面，它“渗透在吴敬梓的为人和《儒林外史》中，又有着时代的鲜明色彩和作家独特的创作个性……崇尚风采神貌的超然脱俗，鄙弃琐屑的世务、外在的功名，讲求超逸的风貌、内在的才性，赞赏的是人的风神气韵、意志格调，反映了内在人格的觉醒和追求”[12]。“琐屑的世务，外在的功名”都可以鄙弃，便更不会对人物天生的形骸多作留连了。
吴敬梓讲求内在而不重形骸，我们还可以追溯到庄子那里。庄子在《逍遥游》中强调“至人无己”，连自身的存在也应忘记，只有道德修养是最重要的。在《齐物论》中说得更明确：“蓬与楹、厉与西施，恢恑憰怪，道通为一……唯达者知通为一”；在《德充符》篇又虚构王骀、申徒嘉、叔山无趾等“兀者”、哀骀它这样“恶骇天下”之人来再三申述其“遗形宝德”的主张；从《外史》的人物描写里，处处都可以明显地看到这种思想的影响。第三十回的“相遇于心腹之间，相感于形骸之外”等语，虽出于杜慎卿之口，却是作家的心里话。
有人认为《外史》尊崇儒学，而对“释道异端”均持批判态度。其实，《外史》所批判、讽刺的只是那些虽身着袈裟、羽服却毫无释道气的势利小人，而批判更多更激烈的还是儒门中人。关于释家，本文姑不论，就拿道家来说吧，“遗形宝德”、飘然物外、恬静旷达的气息，在《外史》中不是十分浓厚么？
《外史》第三十四回写季苇萧劝杜少卿娶一个“又有才情”又“标致”的“如君”，少卿道：“苇兄，岂不闻晏子云：‘今虽老而丑，我固及见其姣且好也’？”这正代表了吴敬梓重性情、重内在而忘形骸的主张。
第一回开篇的《蝶恋花》词云：“将相神仙，也要凡人做……功名富贵无凭据”则明确否定了“吉人天相”、“万事前定”的传统观念。换句话说就是人们后天的心理、作为是不可能在天生的长相上去寻出什么痕迹来的。
正因为吴敬梓重神遗形，不在长相上做文章，所以《外史》的嘻笑怒骂，没有流于浅薄的人身攻击，而保持了高度的严肃性。试想，《外史》若效法庸手俗笔而将讽刺对象的容貌也加以丑化，那它还能在喜剧性的外壳里深藏悲剧性的内核么？还能得到“戚而能谐”、“秉持公心、指擿时弊”的评价么？

二、着意刻画外貌中能体现人物主观色彩的因素
各类人物的长相都是不以人们的主观意志为转移的，它们在《外史》中全得到了相当的尊重，作者无意在这方面去寻求感情的寄托点。但，这决不意味着《外史》对人物外貌的其它方面也失去了必要的注意。相反，对构成人物感性形象的那些带有个性色彩的因素，如衣着习惯、表情、神色，以及岁月流逝在面部留下的印记等等，《外史》的描写是格外经意，颇见匠心的。因为吴敬梓看重的是人物的内在气质，衣着习惯也好，特有的表情、神色也好，岁月的印记也好，总归是人物内心世界与生活经历的一种物化，它们跟天生的长相有本质的区别。人物的外貌包含着长相，却远远大于长相。外貌看起来跟长相一样是呈静止状态的，但长相可以终生无大变，而整个外貌却在不断的变化中，其中种种带主观色彩的因素在很大程度上反映着人物的性格、身分与经历。吴敬梓深知这个道理，所以在描绘人物外貌时，毫不草率，总是紧扣人物的身分、地位与气质，从而展开对人物性格的塑造。
第二回对夏总甲的描写便很是传神：“外边走进一个人来，两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手里拿着一根赶驴的鞭子”。这里没有研究他的五官端正与否，只说眼边之红，乃乐于帮闲凑趣而经常性的熬夜、酗酒的结果；锅铁色的脸，则标志他尚处于官场的外围，需要屁颠颠地风里来雨里去，顶烈日，冒严寒；“几根黄胡子”，暗示了年龄；而那歪戴的“瓦楞帽”、油篓般“青布衣服”，形象化了他的地位及其为人之龌龊与粗鄙；再加“一根赶驴的鞭子”——这根平凡的赶驴鞭，实在妙不可言，一般乡民，包括未遇时的周进、范进之流，恐怕没有拿它的条件与福份；而张静斋、严贡生辈（更不用说社少卿等人）必定是不屑于拿的。然后，作者轻轻一点：“这人姓夏，乃薛家集上旧年新参的总甲”，至此，读者无不感到妥贴自然，惟妙惟肖。
第三回写范进：“面黄肌瘦，花白胡须，头上戴一顶破毡帽。广东虽是地气温暖，这时已是十二月上旬，那童生还穿着麻布直裰，冻得乞乞缩缩……放头牌的时节……上来交卷，那衣服因是朽烂了，在号里又扯破了几块”。同样不计其面目端正与否。只写跟年龄、身分、地位及生活境况有关的因素。通过这些精确的描写，一个老实巴交、迂腐穷酸的老童生跃然纸上。
二十五回，倪霜峰出场时的形象是：
头戴破毡帽，身穿一件破旧黑绸直裰，脚下一双烂红鞋，花白胡须，约有六十多岁光景。手里拿着一张破琴，琴上贴着一条白纸，纸上写着四个字道：“修补乐器”。
第十五回，写匡超人的外貌为：
一个少年坐着拆字。那少年虽则瘦小。却还有些精神；却又古怪，面前摆着字盘笔砚，手里却拿着一本书看。
第三十三回写迟衡山：
杜少卿看那先生细瘦，通眉长爪，双眸炯炯，知他不是俗流。
这些描写，或详或略，文字全都朴实无华，紧紧围绕人物的身分与地位乃至个性，作者直奔他的目的：尽量使读者稍作联想，便能得到一个清晰的个性化的视觉形象。
《外史》共描述过数十人的外貌，除前引有关杜慎卿一段及第三十四回写萧柏泉、金夔两人一段（曰“这两人，面如傅粉，唇若涂朱；举止风流、芳兰竟体”）显得抽象而落入俗套外，其余无不象现实世界里的人们一样各具特色，切实而生动。
没有比较便没有鉴别。《红楼梦》的艺术成就有高于《外史》之处，但在人物外貌描写方面较之《外史》则显然抽象呆板得多。
戚序本《石头记》第一回，写姣杏：“生得仪容不俗，眉目清朗；虽无十分姿色，亦有动人之处”。这里我们见不到一点人物的身份、经历与性情，怎么构成视觉形象呢？这一段挪到任何一个少女身上恐怕也都使得。紧接着，姣杏看那贾雨村：“敝巾旧服，虽是贫窘，然生得腰宽背厚，面阔口方。更兼剑眉星眼，直鼻方腮”。同样是只注意了自然长相，而不见个性色彩。什么样的“敝巾旧服”呢？是麻布的，还是丝绸的？这一含糊，人物的身分便显不出来了。再说第三回对贾宝玉的描写吧，所谓：“面若中秋之月，色若春晓之花；鬓若刀裁，眉如墨画；脸若桃瓣，睛若秋波；虽怒时而若笑，即瞋视而有情……”这实在是旧小说中的老生常谈，跟宋代话本的描写方式很难说有什么区别。宋话本《碾玉观音》写璩秀秀的外貌便是：
云鬓轻笼蝉翼，蛾眉淡拂春山。朱唇缀一颗樱桃，皓齿排两行碎玉。莲步半折小弓弓，莺啭一声娇滴滴。
人物的外貌既不体现个性，其长相也被一堆华丽的辞藻所淹没。这就象陈球用骈文写《燕山外史》一样，其结果是引导人们去品味文字技巧，无形中给读者感知形象设置了障碍。莱辛批评某些诗人用许多篇幅去写人的美貌时说：“这也许显示出他完全理解了比例的学问……但是这种博学和高见对于我们这些读者有什么用处呢？”[13]“我们纵使专心致志的回顾，也无法获得一个和谐的形象；要想体会某某样的嘴，某某样的鼻子和某某样眼睛联在一起，会产生什么样的一种效果，这实在是人类想象力所办不到的事。”[14]在话本小说阶段，作为下层的无名作者，他们并无高深的美学修养，因而顾此失彼，出现那种“秦伯嫁女”、“楚人卖珠”现象是可以理解的，而对于大手笔曹雪芹来说，则不能不认为是一种失误了。
《红楼梦》人物外貌描写之失就在于太偏重长相，这长相若不加上人生经历的印记，不配以独特的衣着习惯与神色，就难以构成一个个具体的活生生的感性形象。
托尔斯泰为了把人物的外貌写活，往往不惜花费巨大的劳动，不惮一改再改。据说他为把《复活》中的女主角玛丝洛娃首次出场时的外貌写得恰到好处，竟先后改了20次。最后写得既符合她的年龄、特性，又符合她当时的囚犯身分，还能照应她过去的美丽与生活经历方才罢手。[15]
我们难以得知吴敬梓描写人物外貌时的劳作情形，但从《外史》有关文字所起到的审美效果看，他跟托翁是追求着一致的目标。

三、外貌描写采用流动的内视点

捷克学者杰罗斯拉夫·普实克说：“《儒林外史》……与十二世纪以后的一切中国小说一样，在构思过程中采取了一位职业说书人的表演形式，一开场就老一套的‘话说……’。一位说书人在公共场合向市井细民曲折尽致地描绘读书人的众相百态，这实在是很可笑的……”[16]这说法不无道理，但他所注意的只不过是一种表面现象，一种残存的讲唱文学的痕迹而已。其实，《儒林外史》是拿旧瓶子装新酒。虽然外视点类似讲史话本，是一位第三人称的全知全能的说书人，但在所有古代小说中，其叙事方法是最接近现代型的。体现了明显的演进与突破。这位说书人基本不再出来发议论，除了在每回的头尾及正文的过渡处、虚写处露面进行交代而外，凡精彩处他都成功地隐蔽起来了。他让书中人自己活动、互相发生联系，且叙事焦点（中心人物）不断变换，每次变换都采用一种逐步过渡的方式[17]。相应地，新上场的人物外貌都从原有人物眼中描绘出来。如第二回写道：“听得门外狗叫，申祥甫走出去迎了进来。众人看周进时，头戴一顶旧毡帽，身穿元色绸旧直裰，那右边袖子同后边坐处都破了，脚下一双旧大红绸鞋，黑瘦面皮，花白胡子。”这是周进的第一次亮相。第二回范进出场则在周进眼中：“周学道坐在堂上，见那些童生纷纷进来……落后点进一个童生来，面黄肌瘦，花白胡须……”；同回，张静斋首次出现又是范进所见：“范进迎了出去，只见那张乡绅下了轿进来，头戴纱帽，身穿……”
通观《外史》所写重要人物，除萧昊轩、萧柏泉、余夔等3人出场时的外貌及王冕乘牛车、戴高帽、穿阔衣时的形象是通过外视点叙述而外，其余全是通过流动的内视点刻画的。这内视点流动的主要方式是：由甲及乙，由乙及丙，由丙及丁，一个个接续下去。我们不妨称之为“顶针式流动内视点”。
《外史》不仅别出心裁地安排这种顶针式流动内视点的叙事方法，而且还确确实实地是从这些内视点角度去观察和描写人物外貌的。第三十三回，迟衡山出场时，是通过杜少卿来观察的，方有“细瘦，通眉长爪，双目炯炯”这类偏重气质的印象，而未注意其它；同回，季苇萧在人群中凭外貌猜中了谁是杜少卿，道：“少卿天下豪士，英气逼人，弟一见丧胆，不似迟先生老成持重，所以我认得不错。”这印象、这口气、这语言，只能来自讲究气韵、神采的名士，而决不会出现在以下层细民作内视点的时候。凡普通乡民作内视点，其文字便尽量通俗。范进的妻子胡氏的外貌，因是佃户何美之的浑家描绘的，所以其用词用意都别有风味：
……只有他媳妇儿，是庄南头胡屠户的女儿，一双红镶边的眼睛，一窝子黄头发。那日在这里住，鞋也没有一双，夏天趿着个蒲窝子，歪腿烂脚的；而今弄两件“尸皮子”穿起来，听见说做了夫人，好不体面！你说哪里看人去！
——第四回
她所形容的恐怕都是实情，又含有艳羡、嫉妒与贬损。个性化的主体，描述了一个个性化的客体的外貌，一段文字表现了两个人。
人物的外貌有时随情势而变化，如范进就有好几个特写镜头。乡试归来，到市上卖鸡：“邻居飞奔到集上……见范进抱着鸡，手里插个草标，一步一踱的，东张西望，在那里寻人买”；发疯之后，众人劝胡屠户去吓吓他：“来到集上，见范进在一个庙门口站着，散着头发，满脸污泥，鞋都跑掉了一只，兀自拍着掌，口里叫道：‘中了！中了！’”这都是乡民的观察，因而全是大实话。
有时人物初上场便在熟人眼中，如胡屠户第一次出面是为贺范进进学而来，从范进的角度，如果再去注意其五官、衣着与神色便不合情理了（除非有特殊变化），所以作者写道：“范进……只见他丈人胡屠户，手里拿着一副大肠和一瓶酒，走了进来”。既来贺喜，看他拿些什么是理所当然的。
第二回梅玖出场是因为乡邻请他为周进作陪，乡邻们是看着他长大的，便只写：“那梅玖戴着新方巾，老早到了”。因为他是“新进学的”，所以人们注目于他的“新方巾”，假如从头到脚地观察，便离开乡邻的视角了。
这种项针式流动内视点的人物外貌叙述法，其优点显而易见。一方面，它紧密配合了《外史》特殊结构方式，使文章显得自然浑成，有效地拉开了说书人与读者之间的距离，使人如身临其境。另一面，它扩大了文字所含的信息量，一段外貌描写，既刻画了一定的对象，往往又反映了作为内视点的书中人的个性与审美情趣。
《三国》、《水浒》描写人物外貌是内外视点交替，且以外视点为主。但是《三国》不管是使用内视点还是外视点，其语言并无变化，很是刻板，几乎一概都是先写身长几尺，然后五官、面色、须髯等（见前引文），这便是所谓的“套板反映”了。《水浒》人物外貌有不少写得灵活的地方，但也有严重的模式化倾向。从“会评本”第一回对端王、史太公、史进、鲁达等人的描写便可见一斑，都是这样的格式：头戴……，身穿……，腰系……足穿……，有时身穿又分上下，或者再加拿什么武器，骑什么马。
这都现出它们描写笔法的原始性。
《红楼梦》写人物外貌也多采用移动的内视点。第一回，姣杏和贾雨村便都是从对方眼里描绘外貌，第三回，宝黛二人也是互相观察描述。虽然它没有《三国》、《水浒》那样的格式，但描写文字过于整饬骈俪，便不象作为内观点的人物所能得到的印象了。这些内视点形同虚设，作者并没有设身处地地去进行观察和描述。不管谁在看，语言风格没有变化，都是一种口气——作者在那里显露才华。
《外史》打破了人物外貌描写的种种俗套与模式，体现了既有一致、又有多样性的艺术辩证法。一方面所有书中人物的外貌描写都打着作者审美倾向的印记，因而有它一致性：重内在不重形骸。不在人物外貌中的生理成分上寄托爱憎，而注重其带主观色彩的因素；另一方面不同人物外貌通过不同的内视点去观察，必须各别地带有作为内视点的人物的心性与审美趣味，这又要求互有差异、各具特色，吴敬梓基本正确地处理了这一矛盾。
当然《外史》的人物外貌描写决非尽善尽美，此意文中已间有所叙，另外，一些重要人物如严贡生、虞育德、庄绍光、迟衡山等的外貌描写尚嫌失之过简或不甚生动。但是，总的看来，《外史》的人物外貌描写是成功的。不仅其创新精神值得学习，而且其具体写法也是值得借鉴的。

一九八六年五月
【注释】
[1][2][3][4]均见《全图绣像三国演义》第一回，内蒙古人民出版社，1981年版。《三国志通俗演义》（上海古籍出版社，1980年版）第一回，[1][3][4]相应处均同，唯[2]相应处为：身长九尺三寸，髯长一尺八寸，面如重枣。唇若抹朱……
[5]戚蓼生序本《石头记》第五回。
[6]同[5]，第三回。
[7]同[5]，第四回。
[8]《红楼梦》第七十三回，山东人民出版社，1980年版。
[9]李渔《闲情偶寄·词曲部·审虚实》。
[10]会校会评本《儒林外史》第126页。
[11]同[10]，第398页。
[12]李汉秋《吴敬梓与魏晋风度》，见《儒林外史研究论文集》，安徽人民出版社，1982年版，第97~98页。
[13][14]分别见莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年版，第116、111页。
[15]参看刘衍文、刘永翔《文学的艺术》，花城出版社，1985年版，第269～271页。
[16]（捷克）杰罗斯拉夫·普实克《二十世纪初期中国小说叙述者作用的变化》，见淮阴教育学院《文科通讯》，1985年第1期。
[17]周腊生《<儒林外史>的人物转换》，载《江汉论坛》，1984年第10期。

吴敬梓与《儒林外史》
余杰

吴敬梓一生以移居南京为界可分前后两段。前期，他与小山一样，以声色犬马的生活方式游离于“正常”的生活轨道之外。“少年时，青溪九曲画船，曾记游冶……朝复夜，费蜀锦吴绫，那惜缠头价。”（《买肢塘》）“王家昙首，伎识歌声春载酒，白板桥西，赢得才名曲部知。”（《减字木兰花》）吴敬梓不像小山一样真正沉醉到情爱之中，而更多地标榜一
种不见容于俗世的生活姿态。不是为游冶而游冶，而是在游冶中体验自由。胡适说，吴氏的家产是在秦淮嫖掉的，我倒觉得，“泥沙一掷金一担”是他有意为之。只有丧失了财产，挣脱了宗族的约束后，他才能以纯粹的心境进入到文学创作之中。
“枭鸟东徒，浑未解于更鸣”！（《移家赋》）33岁、不名一文的吴敬棒移家南京时，他在族人眼中已是“传为子弟戒”的“败家子”。到了“白门三日雨，灶冷囊无钱”的地步，他仍拒不参加傅学鸿词科考试。当“长老苦口讥喃喃”干涉他的自由时，他“叉手谢长老，两眉如戟声如虎”。[45]他的“痴憨”、“颠憨”、“隐括”终一生而不变，与小晏何其相似！
《儒林外史》以王冕作为“隐括全文”的“名流”。他之所以有这么大的能耐，就因为他是一个“嵌崎磊落”的人，一个“有意思”的人。王冕既是葆有童心的放牛娃，又是才华横溢的畸人。他画荷花，“那荷花精神、颜色无一不像”，因为他自己就是一朵出淤泥而不染的荷花。“遇着花明柳媚的时节，把一乘牛车载了母亲，他便戴了高帽，穿了阔衣，执着鞭子，口里唱着歌曲，在乡村镇上以及湖边到处玩耍，惹得乡下陔子们，三五成群跟着他笑，他也不放在眼里。”这是何等任情自遂、天真自然！面对“灭门知县”的威逼，王冕宁可风餐露宿逃亡在外，也不肯低头。他处茅屋之远而怀天下苍生，一语道出入股取仕的实质：“这法子却定得不好！将来读书人即有一条荣身之路，把那文行出处，都看得轻了。”
凤四老爹在小说中看似可有可元，实则为一大关键。据考证，凤四老爹的原型为侠客甘凤池。[46]当时浙江总督李卫在奏折中这样描述甘凤池：“查此辈棍徒，造作讹信，往来煽感，着实痛恨，断难容其漏网。臣细思江浙好事悻谬之人，莫过于现在拿获之甘凤池等各犯。”（《雍正朱批谕旨》）对于这样一个叛逆者，吴敬棒却由衷地赞美道：“官府严刑密网，多少士大夫见了就屈膝就范，你一个小百姓，视如上芥，这就可敬了！”
《懦林外史》以四大奇人的故事作结。当“那南京的名士都已渐渐销磨尽了”的时候，奇人却出现在市井中间。会写字的季遇年，“却又不肯学古人的法帖，只是自己创出来的格调，由着笔性写去”。“他若不情愿时，任你王侯将相大捧的银子送他，他正眼儿也不看”。他这样迎着施御史的脸痛骂：“你是何等之人？敢来叫我写字！我又不贪你的钱，又不慕你的势，又不借你的光，你敢叫我写起字来卜独立人格，意气风发。吴敬梓把“四大奇人”当作“述往思来”的一流人物。儒林中一片狼藉，而井市中则有闪光的人格，吴敬梓已悄悄换了一套崭新的价值标准。为什么在市井中反倒能保持人格的独立与心灵的自由呢？
做裁缝的荆元，会弹琴、会写字，也喜欢做诗。朋友问他：“你既要做雅人，为甚么还要做你这贵行？何不同些学校里的人相与相与？”他道：“我也不是要做雅人，也只为性情相近，故此时常学学。至于我们这个贱行，是祖父遗留下来的。难道读书写字，做了裁缝，就玷污了不成？况且那些学校中的朋友，他们另有一番见识，怎肯与我们相与！而今每日寻得六七分银子，吃饱了饭要弹琴，要写字，诸事都由我。又不贪图人的富贵，又不伺候人的脸色；天不收，地不管，倒也快活厂这席话真石破天惊。吴敬梓认识到，人格独立的背后是经济独立。被权力网络所覆盖的儒林中，只有爬墙藤一样的附庸，而元岩上松一样的独立者。市井人物操持着被士大夫所蔑视的职业，他们却在这职业中获得了真正的经济独立。好一个“诸事都由我”！儒林人士即使爬到宰辅这样的最高位置，怕也不敢说这样的大话。吴敬梓突破传统的道德评判，揭示出产生“奇人”的经济基础。这一点，此前无人认识到。
开头出现王冕，中间出现风四老爹，结尾出现四大奇人，这是作者的精心安排。他们全是没有任何社会地位、游离于统治秩序之外的平头百姓。他们的冰清玉洁、古道热肠、淡泊明志，都与丑态百出的儒林和官场形成鲜明对照，正如胡适在《吴敬梓评传》中所说：“不给你官做，便是专制君主困死人才的唯一的妙法。要想抵制这种恶毒的牢笼，只有一个法子：就是提倡一种新的社会心理，叫人知道举业的丑态，知道官的丑态；叫人觉得‘人’比‘官’格外可贵，人格比富贵格外可贵。社会上养成这种心理，就不怕皇帝‘不给你官做’的毒手段了。而一部《儒林外史》的用意只是要想养成这种社会心理罢了。”
然而，这种社会心理终究很难养成。吴敬梓这个嵌崎磊落的败家子是寂寞的，他笔下的奇人们也是寂寞的。荆元为知音于老者弹琴，“弹了一会，忽作变徽之音，凄清宛转，于老者听到深微之处不觉凄然泪下”。读者读到这里，掩卷深思，怕也要“凄然泪下”了！

余秋雨！

口无所臧否，心有所褒贬———《儒林外史》

提倡一种新的社会心理，叫人知道举业的丑态，知道官的丑态；叫人觉得“人”比“官”格外可贵，人格比富贵格外可贵。社会上养成这种心理，就不怕皇帝“不给你官做”的毒手段了。

———胡适《吴敬梓评传》

在浩若星海的中国古典小说中，被鲁迅许以“伟大”二字的，只有两部书，其中之一便是吴敬梓的《儒林外史》。《儒林外史》是写士林阶层的。在中国的古代，所谓的士林，既是知识分子的世界，也即是官场。这是部批判知识分子的书，也可以说是一部揭露官场昏晦的书。这样说来，在当代的中国，确实很有重读《儒林外史》的需要了。

作者吴敬梓（公元1701年—1754年），生长在长江北岸安徽省全椒县一个“名门望族”的大家庭。曾祖和祖父两辈官运亨通，在明清之际，有50年“家门鼎盛”的时期。但他自己的祖父在同辈中功名很小，而且早逝；他从小被出嗣给长房吴霖起，即是他的养父，吴霖起只做了几年县教谕，后来因为得罪上司而丢官，郁郁而终。吴敬梓13岁丧母，23岁丧父，本身既不热心功名，又轻视钱财，随意挥霍，慷慨仗义，上代留下的家产在几年之内被他挥霍得所剩无几，以致“田庐尽卖”、“奴逃仆散”，一时“乡里传为子弟戒”（《减字木兰花·庚戌除夕客中》）。加上考场失利，刺激甚重，“那得双眉时暂开？”回乡之后，由于不堪冷遇，于雍正十一年移家南京。从此时直到54岁在扬州逝世，主要靠卖文和朋友周济过活，也是在此期间完成了《儒林外史》这部鸿篇巨著。

吴敬梓自幼处在名门望族的社会环境中，而成长的家庭却是一直在走下坡路，中年后又骤然陷入贫困不堪的境地。在他一生所经的这种由“渐”而“骤”的家庭破落过程中，他在家乡全椒县、在苏北赣榆县（其父任职之地）、在南京都曾久住，到过扬州、安庆、芜湖等城市；从宗族几代关系以及自己的人际关系看，他接触的士大夫阶层很广泛，认识与熟知的人物也非常多。他看的嘴脸，受的冷暖，经历的人事，体验的世情，都极其丰富深刻。这就培养了他富有正义的敏锐感觉和体察现实的清醒头脑，使他能够看透清朝黑暗统治下士大夫阶层的堕落与无耻，看透政治的罪恶与社会的腐败。正是这种身世经历，成为吴敬梓严肃的现实主义精神的直接渊源。

《儒林外史》对于士林阶级进行了无情的鞭挞，含泪的批判。鲁迅先生曾经说过《儒林外史》“秉持公心，指摘时弊。机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽”。通过对种种不和谐、悖于人情、逆于常理的荒谬现象的揭露，注入描写人物的自吹自擂、大言不惭、自作聪明、弄巧成拙、欺世盗名、自命清高、自相矛盾等等。正像果戈里所说：“我们的骗子们，我们的怪物们！……让大家笑个痛快！笑真伟大，它不夺去生命、田产，可是在它面前，你会低头服罪，像个被绑住的兔子。”
《儒林外史》的讽刺艺术有鲜明的目的，那便是“作者之意为醒世计，非为骂世也”。作者虽然极尽讽刺之能事，却是要挽救被讽刺的这一群，正所谓“善者，感发人之善心；恶者，惩创人之逸志”。作者以悲天悯人的手笔描写了八股制度下众多儒林人士的悲剧性命运，进而展开了一幅封建科举时代的社会风情画，抨击了制度的腐朽和社会的黑暗，使《儒林外史》成为中国古典讽刺小说中的圣品。

《儒林外史》历来被评价为古典现实主义巨著，即为现实主义作品，其中很多故事与人物直接来源于生活。鲁迅先生在《中国小说史略》中就曾说过：“《儒林外史》所传人物，大多实有其人，而以象形谐声和庾词隐语寓其姓名。”《儒林外史》擅长运用“皮里阳秋”的笔法，也就是“口无所臧否，而心有所褒贬”。作者的看法并不是直接拿出来硬塞给读者，而是在具体形象的塑造中微言大义。周进和范进的中举，匡超人的转变，杜少卿的豪举，马二先生的迂腐，这一切都是通过具体的情节来表现深刻丰富的思想。作者并没有直接向我们褒贬什么，但每个形象都饱含着巨大力量的褒贬，传达着作者明确的正义观，我们必须从不同时期、不同场合的各种形象的关联、发展上体会和了解。这是一种富有现实主义色彩的叙事方式。

该书另一个艺术特色是速写式和剪影式的人物形象。《儒林外史》是一部主角不断变换的长篇小说，或者说是一部由无数短篇交替而成的长篇小说，基本上不可能通过详细描写其一生经历，以及在曲折的故事情节中表现人物的性格特点和精神世界。所以，吴敬梓把重点集中在人的性格中最刺目的特征上，从而深入细致地表现一个相对静止的人生相。这就如同从人物漫长的性格发展史中截取一个片断，再让它在人们面前转上一圈，把此时此地的“这一个”，放大给人看。这是勾画讽刺人物的一个很出色的手法，它使人物形象色彩明净，情节流动迅速，好像人物脸谱勾勒一成，这段故事便告结束，而给读者留下深刻印象的也正是这些精工提炼的精彩情节。

胡适在《吴敬梓评传》中所说：“不给你官做，便是专制君主困死人才的唯一的妙法。要想抵制这种恶毒的牢笼，只有一个法子：就是提倡一种新的社会心理，叫人知道举业的丑态，知道官的丑态；叫人觉得‘人’比‘官’格外可贵，人格比富贵格外可贵。社会上养成这种心理，就不怕皇帝‘不给你官做’的毒手段了。而一部《儒林外史》的用意只是要想养成这种社会心理罢了。”

林外史介绍
一、作者生平 吴敬梓（西元一七○一年至一七五四年），字敏轩，号粒民，晚年又号文木老人，安徽全椒人。出身於以科第起家的名门望族，少时受儒家思想影响很深。十四岁曾随父宦游，纵游大江南北。二十三岁，父亲去世后，因不善理家和仗义疏财，不出十年，几乎把祖遗产业卖光。三十三岁，它怀著愤世嫉俗的心情，移居金陵，和程延祚、樊圣谟等人交往，使他接触到清初进步哲学思想的影响。早年，他热中科举，曾考中秀才。后来，在和官吏、绅士、名流、清客的长期交往中，渐渐看清他们的卑污灵魂；加上生活上由富而贫的变化，启迪了他对炎凉世态有清醒的认识。三十六岁后，不再应试。此后他生计更困难，靠卖书和朋友接济过活。他痛恨写八股文的人，有如仇敌。大约在五十岁以前，以愤世嫉俗心情，写完了《儒林外史》。晚年好治经，五十四岁客死扬州，作品尚有《文木山房集》。
二、思想内容 《儒林外史》原本仅五十五回（今本第五十六回，为后人所加）。此书创作於清初以「八股文」取士制度对社会的毒害愈来愈深时期，是中国古典小说中最著名的长篇讽刺小说，其思想价值有二：
1·再现封建科举制度下各类被讽刺的文士面貌，深刻抨击这个制度的弊害、罪恶。如贪官污吏汤知县、王惠和土豪劣绅，便是醉心科举、装满八股的皮囊。「斗方名士」牛玉圃、景兰江等，趋炎附势，也是这种制度下产生的怪物。通过上述 的人物，反映出封建社会后期吏治腐败，道德败坏，和封建礼教的虚伪、残酷。
2·通过一批正面人物，表现作者的理想。书中有反对科举、蔑视功名的清高正直的知识分子，如王冕、杜少卿、沈琼枝（新型女性）等。又有四个「市井奇人」季遐中、王太、盖宽、荆元，靠自己的手艺自食其力，以琴棋诗画自娱，过著颇有艺术风味的独立生活。在上述人物身上，虽反映了时代思潮中新的先进因素，但终究越不出传统儒家的思想范围。
三、艺术成就 此书的艺术成就有四点：
1·达到了现实主义讽刺艺术的高度成就。书中的讽刺，极具特 色。作者爱憎明确，态度严肃，以不同的方式，从不同的程度，对不同的人物进行讽刺。如对严监生兄弟是强烈的憎恨，无情的鞭挞；对王玉辉是又怜悯，又批评；对马二先生是又嘲讽，又同情，均各取得了准确有力的讽刺效果。
2·善於采用典型情节来塑造典型形象。作者善於巧妙地集中、安排日常事件，使之深入浅出，构成典型情节以塑造典型形象。如范进中举前后和娄家公子三访杨执中便是好例。又善 於让人物自相矛盾，以揭露丑态，如王仁、王德的言语与行动的矛盾；选取突出性格特徵的细节，如严监生临死因房间里点了两根灯草的小油灯，不肯断气等。这样的夸张性精美细节，寓意极深。
3·采用了「虽云长篇，颇同短制」的独创性结构。没有贯串全书的主要角色、主要线索、中心人物，却能环绕反对科举制度这一点，安排近两百个人物，逐个逐批出现，又逐个逐批隐退，巧妙地安排了各类人物和故事，较有利於广泛地反映社会生活。因全书缺少主干，这种结构是较松散的，但和所反映的内容却很和谐。
4·语言明快、形象、精炼。作者常善於用三言两语，描出人物的形象。如第二回如此描写夏总甲说：「两只红眼边，一副 锅铁脸，几根黄胡子，老戴著瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手裏拿著一根赶驴的鞭子，走进门来；和众人拱一拱手，一屁股就坐在上席。」这些精彩的语言，就把一个小土豪的形象描绘得很逼真。