lol拉克丝s8天赋:音乐剧的特点

突出剧情，音乐配衬，很好的。

如何将音乐剧理论发展成一个学术领域？或者说，具有不同学术背景的学者应该如何描述和阐释音乐剧这一带有歌舞叙事特点的人类戏剧体验？这是本人在按照提问、观察和回答这一理论探索三步走模式开始《音乐剧理论结构》正文编写之前，首先要提出的一个带有引导性的问题。

在中外音乐剧界，操作主义作为一种方法论一直左右着音乐剧的发展方向。依据操作主义的“经验证实”原则，所有的剧目观察或剧目实验以外的概念和理论探求都是虚假的和没有意义的。在上述思想的指导下，音乐剧界抛弃理论的探索，执著于具体剧目的创作与实践，从而导致音乐剧理论，尤其是基本理论的研究，成为一个被人忽视的处女地。近年来，随着中国娱乐经济的发展，社会各界对音乐剧的需求日益扩大，一些音乐剧有识之士开始认识到操作主义的那种狭隘经验主义的弊端，开始以非经验的观点重新梳理和研究音乐剧的理论体系、方法体系和教育体系问题。

目前中国音乐剧 “鱼目混珠”的状况之所以出现，理论界负有不可推卸的责任。中国传统文化蕴涵着丰富的歌舞娱乐思想，但音乐剧却是“舶来品”，具有西化的色彩。西方日益成熟的音乐剧经验和成果为我们提供了一种直接仿效的模板。借鉴西方的经验，我们可以少走很多不该走的弯路，并能直接在高端开始我们的音乐剧理论和实践的探索。但是，西方音乐剧自诞生以来，一直在手忙脚乱地忙于迎合西方人不断更新的娱乐需求，他们一头扎进剧目创作与实践，没有分出应有的精力放在音乐剧理论的开发上，造成世界范围内音乐剧理论的真空，至今也没有一套科学严谨的音乐剧理论体系和方法体系可资借鉴。音乐剧被引入国内以来，音乐剧理论研究也只是处于引介剧目、历史简介的状态。由此看来，正是由于普天下没有音乐剧理论或已有不多的理论存在重大缺陷，正是由于音乐剧理论研究的严重滞后，中国音乐剧界才出现了诸如大跃进、创作力量薄弱、对音乐剧的基本方法把握不够、营销力软弱等多种缺陷，关键时侯，连“什么是音乐剧”“该不该对音乐剧进行定义”这些简单得不能再简单的问题都搞不清楚，一片稀里糊涂。

外国人没有做或做不了的事，我们中国人为何不能大胆一试？历史把建立科学严谨的音乐剧理论体系的重担和机遇甩给我们中国人，难道我们要知难而退、落荒而逃？要解决中国人的音乐剧理论问题并没有快捷方式可走，依然沿着西化的道路——将西方文化和娱乐经济下建立起来的音乐剧思想、经验、方法直接应用于中国，肯定效果显著，但并不能彻底解决中国音乐剧发展所面临的所有问题。在笔者眼里，大家不妨将胸襟放得宽些，西方音乐剧成果之精华顺手捡来，同时不忘品味中华民族固有的歌舞思想的独特魅力，如此兼容并蓄，岂不爽哉？

我们深知，音乐剧理论永远不会被一种理论或理论体系统一起来，由于世界范围内的音乐剧实践体现出多样性的特征，而音乐剧理论也必须反映出这一特征，因此，始终会有多种多样的学术路向，摆在音乐剧学者们的面前。我们的目标不应该是寻找一种标准化的理论模式。如果这种几乎不可能出现的状况真的成为现实，那么音乐剧理论就成了一个停滞不前的领域、一个行将就木的乐园。

尽管各种不同的音乐剧表演形式产生不同的音乐剧体验，每种音乐剧理论所反映的只是音乐剧实践中的某一个方面，但所有的音乐剧理论最终都是为了指导实践。一些人可以以法语《巴黎圣母院 NDDP》，或者华语《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧为基础，探讨建立在弱化故事情节、强调音乐叙事、明星光芒和舞美效果基础上的所谓音乐剧理论，一些人也可以重点研究韦伯音乐剧，探讨建立市场性大于艺术性的音乐剧理论体系，但我们有自己的音乐剧标准，这就是以百老汇musical play叙事型音乐剧作为最重要参照物，注重以叙事与塑造角色为真正重心。所以，我们在这本《音乐剧理论结构》一书中努力探求的是以“写实叙事”、“有机整合”的musical play为基础，同时兼顾中华民族“乐文化”审美特性这样的标准来建构的原创华语音乐剧理论。如果这样的理论不仅让大家感受到欧风美雨的“正宗传承”的专业血脉，而且有置身于中国传统的“家园”的归依感，本人将不胜荣幸。

黑格尔曾说：“……全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”[1]（《美学》第三卷（下），商务印书馆1981年版，第259页。）如果将对话理解为剧中人物之间相互交流的话语，黑格尔的论断就具有一定的局限性，它不仅不能用来说明中国戏曲，用于古希腊悲剧甚至莎士比亚戏剧，也不恰当。许多歌队咏唱与独白、旁白，都不是人物之间的“互相传达”，而是剧作者/演员与观众的直接交流，我们称为叙述。

著名戏剧理论家克莱顿·汉密尔顿在其写于本世纪初的著作《戏剧理论》①（参见“The Theory of the Theatre”（New York, 1976）第一章。）中提出，戏剧是由演员在观众面前演的一段故事。但仅有故事仍不能区分戏剧与文学，因此，必须强调戏剧是在剧场中上演的。在这一前提之下，他认为戏剧艺术中的主导因素是表演而不是文学。

如前所述，19世纪德国著名艺术家里夏德·瓦格纳曾提出过所谓“整体戏剧”的思想。他认为，现有的艺术都是些末流之作，只有将音乐、舞蹈、表演和语言等艺术因素综合协调起来，真正的艺术才能诞生，这种真正的、超越的艺术就是戏剧。瓦格纳似乎在主张一种完美，这种理想主义对后世影响甚大。戏剧家亨利·科恩1923年曾充满激情地宣称：“整体剧场是人类的圣坛，在这里人们将各种艺术因素集合起来，完成聚会、婚礼等神圣的仪式。有人会问，综合各种艺术创造一种超艺术是否可能呢？我说，只要是真正达到综合协调，超艺术的戏剧的创造就是完全可能的。”

戏剧怎么可能由综合而超越呢？难道综合就意味着品质与价值的优越？为什么综合了几种艺术因素就成为超艺术而不会成为大杂烩？阿道夫·阿庇亚发展了瓦格纳的“整体戏剧观”，他指出，综合的前提是每一种艺术必须放弃其自身的某些特征，甚至是某些原则，才能进入戏剧。进入戏剧的绘画艺术，只剩下色彩有意义；雕塑则取其可塑性，去其凝固性。阿庇亚尝试寻求一条协调各种艺术因素的整体性原则，他发现只有表演原则具有综合功能，它能在空间中表现时间；也能在时间中表现空间。

探究起来，西方戏剧在古代希腊时代，就曾经以“综合”形态出现。当时，不仅有演员的动作、说白，也有歌队的演唱，甚至包括杂耍因素。但是，自从文艺复兴以后，西方戏剧开始分流，歌舞元素也逐步分化：在以后数个世纪中，出现了以歌唱和音乐为中心的歌剧（Opera）、以舞蹈为核心的舞剧（Dance Theatre）,和以对话、动作为主要表现手段的近代古典主义的“科白话”（Drama）。这种分化的格局一直延续下来，直到瓦格纳提出他所主张的“三T艺术”，即追求“一种由诗歌艺术(Tichtkunst)同音乐艺术(Tonkunst)和舞蹈艺术(Tanzkunst三者综合而成的艺术”,并自创一种名为“乐剧”的综合性戏剧。

瓦格纳、科恩、阿庇亚的努力无疑为音乐剧的破土而出提供了理论基石——戏剧是综合的艺术，这是戏剧的终极理想与完美境地。这也就要求戏剧理论首先必须研究戏剧综合的诸种艺术元素，只有理解了戏剧涉及的诸种艺术元素，才能真正理解何为完美戏剧、何为整体戏剧、何为整合戏剧。这意味着：它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有独立意义就意味着诸艺术因素无所谓主次，都是作为整体的部分存在。研究戏剧艺术中的不同部件，相加起来并不等于研究了戏剧整体，结构主义告诉我们一个最基本的事实，整体大于部分的简单相加。“整体戏剧”概念的提出，是对所谓剧本中心传统的强力挑战。

音乐剧的出现，为实现“整体戏剧”理想，迈出了坚实的步伐。它的立体与整体特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。它讲究的是“多维戏脉”：“戏剧的剧诗”、“戏剧的音乐”、“戏剧的舞蹈”、“戏剧的节奏”、“戏剧的声线”、“戏剧的舞美”，以及由此整合导出的独特戏剧审美品味。
音乐剧是那种当台词不能表达强烈的感情时，你开始歌唱；当动作不能体现激昂的情绪时，你开始跳舞。如果你的音乐舞蹈与戏剧氛围不适应，再动听的旋律、再悦目的舞姿也是价值不大的；每个演员都有自己的style，如果style不适合剧中人物角色，再大腕的明星也应该靠边站。何处安插音乐、何时植入舞蹈，都必需给出充足的戏剧理由。音乐剧首先是剧，然后才是戏，才有“歌”“舞”“剧”元素相互整合的空间。任何凌驾于“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。所以，音乐剧是一种剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美各个环节之间有机整合的艺术，而且这种整合要在符合音乐剧美学趣味的轨道上有力地带动歌舞戏剧的流动，将相关的歌舞资源形成互补、生成合力，迅速转化为舞台上的多维戏剧展现。换言之，有机整合实质上是一种音乐剧本质导向的各种有机整合形式的历练与磨合，它遵循音乐剧特有的美学逻辑脉络，使分化了的歌舞资源的各要素及其各成分之间形成无缝的有机联系，并产生每一独立歌舞元素单独所不具有的新的戏剧意义，具有综合型的特点。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美五大范畴合而为一的整合美学态势，构筑了一个以 “剧本”为基石、“剧诗”为核心、“音乐”为灵魂、“舞蹈”为重要表现形式、“舞美”为戏剧发展背景的独特美学思想体系，从而在一个超越传统戏曲和传统歌舞剧的崭新起点上，达到相对平衡的最佳戏剧结构状态，完成原创华语音乐剧的审美情趣升华。

但是，我们必须看到，音乐剧的这种综合性与整合性特征在本质上与中国戏曲相去甚远：中国戏曲是在其发展过程中一直保持着一种原始的综合，而音乐剧则是西方戏剧分化以后以瓦格纳为代表的“戏剧作为综合艺术”观念之上的再次综合，二者从观念到实践，都有很大的差别。

所以，音乐剧对美的独特理解和独特的审美趣味，不同于中国传统戏曲，也不同于中国近现代歌舞剧，它要求达到的，应该是体验“无动不舞、无声不歌”的“整体戏剧”的趣味之美。正如著名音乐剧专家陈炜智所言，这里所谓的“无动不舞”不是毛毛躁躁从头跳到尾，而是指每一个动作都是经过仔细安排、设计的，有“舞”，也有“不舞”，其中当然包括静止！同样的，“无声不歌”更不是像流水沥沥、一泄千里般唱个不停，而是指每一个发出的声音都是经过仔细计算、调配的，有“歌”，也有“不歌”，其中当然包括台词、说白与静默！所以每一个动作，看来都似“舞”的一部份，每一个声音，听来都像“歌”的一环节，所有的歌和所有的舞，都是“戏”的一部份，分也分不开。这一切的“歌”、“舞”、“剧”在设计的最初和执行的最后，都要经过由导演领导的创作小组根据创作的基本精神与共识仔细做出所有相关、搭配的美学抉择，而这一切，只能从“歌”“舞”“剧”中“有机”（organic）地发展、衍生而出，这才是最高标准的整合式歌舞音乐剧，这是一个理想、一个奋斗的目标。

这种高标准的整体整合与中国戏曲也强调的有机整合，虽然要求一致，但具有不尽相同的效果。齐如山认为，戏曲艺术最大的原理可用“有声必歌、无动不舞”八字概括形容。这是它的本质规定性。所谓“有声必歌”，是指戏曲演出中演员发出的声音都必须有歌唱的意味。不止有乐器伴奏的唱腔，就是道白、念引子、念诗甚至一颦一笑、一嗔一叹都应以歌唱的形式表现出来。至于“无动不舞”，则是说演员在舞台上的所有动作，皆须以匀整和谐的舞蹈姿态表演出来，予人以舞蹈化的美感享受，且应和日常生活中的真实动作有所区别。这个“有声必歌、无动不舞”的原理可以说是齐如山毕生研究戏曲最大的心得体会，也是他《汇考》一书的核心所在，带有提纲挈领的综括意义。它所包涵的艺术规律与文化内涵不仅对我们今天观赏、保存、改良戏曲有着绝大的借鉴价值，而且在京剧与话剧、传统戏曲与西方音乐剧的比较方面也有认识论上的积极意义。

可见，“综合性”与“整合性”并不意味着大拼盘、大杂烩。对此，熊佛西曾经指出：“根据韩美尔顿（Clayton Hamilton）与马修士（Brander Mathews）这类的定义，后来似乎又有人加了许多其他的成分，改称戏剧为“综合的艺术”（Synthetic art）。因为近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈综合而成的一种艺术。但是近来很有人误会“综合”的意义。他们以为“综”就是“总起来”，“合”就是“合拢去”。其实这是很大的误解。因为各种艺术既有各个的独立性，假如戏剧是文学、绘画、音乐综合起来的，那么，它自己岂不是没有了独立性？所以我们称戏剧为“综合的艺术”是指它用文学、音乐、绘画及其他艺术当媒介，而成了一种独立的艺术，正如线条、颜色、声音、节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧比较复杂罢了。”所以，对于戏剧来说，““综合”并不是“总起来”、“合龙去”，而是一种“配合”与“调和”的意思，犹如把油、盐、酱、醋、葱、椒、姜调配成佳肴。”（熊佛西：《佛西论剧》，北平朴社1928年版，第26—27页）显然，戏剧，作为多种表现媒介的综合，还只是其表，而在综合的基础上体现出一种艺术的独立性，才是其里；综合只是手段，追求自身艺术的独立性，才是目的。

虽然中国戏曲和音乐剧在表现形态上都讲究“整合”，而且事实上在他们各自的发展过程中确实不断地魔术般的综合了诸如歌舞、说唱、杂技之类的艺术成分，但整合出来的作品却具有不同的艺术内核和独立性，这也是音乐剧之所以成为音乐剧，戏曲之所以成为戏曲最主要的原因。成功的音乐剧作品不仅是剧本、剧诗、音乐、舞蹈与舞美的有机整合，也应该是新与老的有机整合：老，即传统剧种风格和传统歌舞神韵的根；新，即音乐剧作品所固有的方法呈现与审美诉求。整合中“度”的把握，是原创华语音乐剧作品能否成功的关键。

3，写实叙事假设：将人们的生活实况与戏剧融合一起
戏剧中除写意的戏曲外还有写实的话剧，绘画中除写意的国画外还有写实的西画。戏曲在演绎故事、塑造人物时，非常强调“写意”，不求形似而求神似，在很多方面都不是“如实”摹写对象，正因为如此，戏曲的舞台形象以美化、诗化和更富于情蕴为其特点。换句话说，戏曲不是把米做成饭，而是把米酿成酒。
戏剧的本质原本就是很单纯的，那就是人类行为的自我模仿。所以，musical play注重写实叙事与有机整合。对写实戏剧接受的内在推动力是：它逼近生活的舞台风貌，能够比较贴近地反映大众的日常生活风貌。
我们电影的艺术总监陈炜智先生在论及戏剧音乐和流行音乐的区别与联系时曾表达了这样的观点：“戏剧音乐讲的是情绪、角色、情节推展, 特色是深刻和流动。只要情节允许, 角色允许, 时空背景允许, 创作者的意念又认同, 那么流行元素可以很自然地渗进作品中。比如在“爱我就跳舞”电影里, 飞车党的音乐就一定会是Hip Hop,摇滚和rap.这些音乐和“音乐剧”很自然地结合在一起，是这群身份的角色最自然的音乐语汇。我们不可能让19世纪的大家闺秀说起海南岛渔夫所用的方言和术语, 北京天桥的卖艺小贩也不可能用慈禧太后和光绪皇帝对话的皇家口吻招揽客人。正如我认为我们不宜用摇滚和Hip Hop让梁山伯与祝英台谈情说爱一样, 那是格格不入的! 除非--这个音乐的选择有特别的意义在，比如, 在我的想法里，布兰卡的音乐语汇似乎比较偏重流行味道, 但在她和小健屋顶醉酒之舞的那场戏, 我耳朵里听到的则是如俄罗斯芭蕾舞剧般的壮丽音乐。为什么有这样的转变?? 因为角色内心在转变。布兰卡在这场关键戏里慢慢卸下她的自我防卫和叛逆 (i.e. 用hip hop,rap等强调节奏而非旋律和词意的音乐来表现), 而转入更深层的一个境界, 开始学着当女演员, 开始接纳“演音乐剧, 当好演员”这样的人生转折, 甚至开始接纳利伟, 开始接纳老范。这些转折用舞蹈和衬底音乐来表现, 这里的音乐在旋律上宜用布兰卡之前唱过的歌曲的旋律, 但是在编曲上要从强调节奏的hip hop转变成华丽的管弦编曲，而且可能要大量运用弦乐, 把先前大量运用打击乐器的音乐印象扭转过来。接着, 在适当的时候, 引入戏中戏楼台会的音乐, 让他们两人“预告”观众在电影终结前会看到的楼台会双人舞, 勾起大家无限的期待。”
当然，写实叙事假设并不排斥从被唾弃的中国戏曲传统手法里获得合理的写意性灵感。中国戏曲比较恒定，它一直是一种写意性的戏剧，即它是对生活的模仿，但又不是对生活的翻版，其模仿行为的实现须经过艺术美化的中介。也就是说，它在模仿生活的同时也美化了生活，这种美化形成固定的形式规范。写实音乐剧能否进入这一领域？写实音乐剧必须进入这一领域。写实音乐剧不仅应该展示人的外表，还完全可以进入人的精神领域。它必须从新审视与发掘自身的机能，来开拓更大的戏剧表现可能性。如果将戏曲中“以虚运实”的手法运用到写实音乐剧中来，将让音乐剧如虎添翼，呈现出更大的自由性。
写实叙事假设要求我们用写实的手法，在真实的基础上进行歌舞叙事，不仅讲究戏剧化的情节冲突和人物心理的细腻描写，也讲究起承转合、伏笔、铺排等等。这个凝聚着摹仿写实美学精神的音乐剧假设无疑应该成为贯串原创华语音乐剧创作与表演的假设。没有它，以写实叙事与有机整合为重要特征的musical play势必成为断了一个翅膀的彩蝶。开发和运用这个假设，最终使musical play成为一种健全的、有旺盛生命力的音乐剧形态。

4，有机整合假设：剧本、剧诗、音乐、舞蹈、舞美五个核心元素是可以整合的。