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他是一个音乐家！！！

格伦·古尔德的生活与艺术

作者：（美）弗里德里克 著；魏柯玲，刘莉 译
出版社：人民音乐出版社

内容提要：
格伦•古尔德，这位钢琴巨匠，受到乐迷的顶礼膜拜，但是他憎恶现场演出，31岁时便永远告别了音乐会舞台，成为录音技术的热情倡导者。这位出了名的怪人——用围巾和手套将自己层层包裹，服用大量药片，还曾因斯坦威公司一名职员和他握手时动作粗鲁提出起诉——其对音乐的诠释也与众不同。在“古尔德遗嘱执行委员会”的正式授权下，经过大量的采访并查阅从未公开的档案，资深作家奥托•弗里德里克完成了这部在深度和文笔上都堪称典范的传记著作。从古尔德短暂而辉煌的演奏生涯，到作为教师、作家和讲演家取得的巨大成就，以及他的公开言论和不为人的知的私生活——本书对这位多才多艺、性格乖张的天才作了公正的评价。

Glenn Gould 古尔德(1932-1982)，加拿大钢琴家。

古尔德是那种「幼有神通之誉，少怀大志」的典型人物。不必什么名师指导，13岁就能登台独奏，15岁与多伦多交响乐团合作演出，25岁时开始世界巡回演出，伯恩斯坦、卡拉杨等一流指挥家与他同台合作，无不赞誉有加。他的弹奏技巧与魅力甚至穿破铁幕，让1957年5月的莫斯科因为他的演奏而兴奋颤抖不已。谁知到了1964年，也就是32岁英华正茂时，他却突然宣布从此退出舞台，再也不参加公开音乐会了。

古尔德的急流勇退，震撼当时乐坛。如今回首往事，繁华脱尽见真实，应该跟脾气「古怪」有很大的关系。古尔德从小就是个单纯而孤僻的小孩，整天浸淫在音乐里，跟老师、同学都没什么来往。开始演奏生涯，跟乐评人甚至观众也处得不甚融洽。演奏界，尤其是古典音乐圈子，「舞台仪态」跟「演奏技巧」几乎一样重要。不但动见观瞻的演奏者必须盛装以待，举止端庄，就连观众也把「音乐会」视为是比教养、比装扮的场合。穿错衣服、鼓错掌都算笑话。古尔德偏偏不吃这一套，弹起钢琴来，坚持坐在他父亲特制的破旧低矮木椅，摇头晃脑，口中不断哼唱，两手还轮流做出各种怪模怪样的指挥动作，不安分极了。「我们很少听到如此精湛的演奏，」乐评人赞叹他的技巧之余，总不忘再加一句「但也难得目击到如此糟糕的舞台举止！」

古尔德在演奏选曲上同样自我。照惯例，初次在某地登台，钢琴家总会选一些莫札特或萧邦的传统曲目，让台下观众听得顺耳，乐评人也容易下笔些。古尔德却始终坚持弹奏冷门音乐家如勋伯格、欣德米特的曲目，偶而有大师中选，也是乐评人与观众都不熟悉、例如贝多芬109奏鸣曲、巴哈第五帕蒂塔这种东西。有人说，他这种选曲像是一种无言的表态：「我古尔德到这里来，不是参加考试或审查。我的演奏，应该是一种启示！」

古尔德颠覆传统古典音乐界，让观众及乐评人瞠目以对，不知如何是好的另一种作风是他对於乐曲的演释，老爱别出心裁，不听人言。最有名的一个例子是1962年他与伯恩斯坦、「纽约爱乐」合作演出布拉姆斯D小调钢琴协奏曲。古尔德坚持以极其缓慢的速度演奏，以便显现此曲的「庄严」（maestoso）氛围。伯恩斯坦对这种非正统的诠释方式虽有不同意见，最后还是决定支持。他先向团员打气并疏通情绪：「这小子是天才，就算他是错的，结果也会很不一样。」等到正式开演前，已经踏上指挥台的伯恩斯坦深感未妥，回转过身子，特别向观众说明：这是一次「十分违反常规的演奏，与我们以前所听过的，甚至梦想过的完全不同！」音乐会过后，「结果」果然「很不一样」。观众反应热烈，乐评人却说：「简直让人不耐烦，好像在等一辆早该到达的公共汽车时的感觉。」甚至认为：「古尔德虽然是个优秀的音乐家，不幸的是，目前似乎神志不清，已不适合出现在公众舞台……」

面对这种奚落与攻击，主观直觉敏感无比的古尔德尽管「横眉冷对千夫指」，我行我素，内心却也不免受到影响。取消音乐会的次数越来越多，言行举止也越来越奇特。1962年芝加哥的一场演奏会上，古尔德衣冠不整，头发蓬乱，胡子没刮，双手插在口袋，无精打采地走到钢琴边。而后坐在那张用绳子固定起来的破矮椅上，开始手舞足蹈，边摇边哼边跺脚地弹奏起来……。被庞大的「传统」黑影攫扼得透不过气来的这个年轻人，似乎唯有以这种方式才能表达他内心的愤怒与恐惧！

面对与日俱增的挫折感，年轻的音乐家左冲右撞，期待突围开创一个「只在乎我的音乐却不在乎我这个人」的世界。最后，他决心退出舞台，往「北方」去！

「你可能不会相信，」 1965年，退出舞台甫一年的古尔德写信给一位朋友说：「我现在想的是，到北极去旅行一次。我心中有一种不可遏制的渴望，想要到极地的海边去看看。」长久以来，祖籍苏格兰的古尔德对於北方有着一种神秘的认同感。对他而言，「北方」不仅是地理方位，而且标志着某种精神极限。他喜欢北方冰雪世界的纯净和宏伟，而人烟罕至的孤独感，更增加了某种内在紧张与神圣诗意。他对於北方的这种诠释，也充分体现在他的音乐趣味之中。古尔德对於以巴哈为主的欧洲北方作曲家总是推崇备至；相反地，对於饶富南国气息、华丽多采的法国音乐和义大利歌剧则心怀敌意。按照古尔德的美学标准，一切的激情都必须被控制在乾净而冷峻的外表之下，北方的山光水色恰恰符合了这个标准。

1964年，古尔德宣布退出舞台，在象徵意义上，是他走向北方的一个宣示。而这个无形的「北方」，就是空旷的录音室。

对一般的演奏家而言，在录音室演奏是一件可怕的事情，原因是缺乏观众的回响与掌声的激励。甚者还必须一再重复演奏，以便剪辑之用。然而对於「根本不需要观众的灵魂」的古尔德而言，自从17岁第一次感受到录音室的魅力之后，就对录音技术着迷不已。一个人在录音室里，便彷佛回到了自由自在的北方老家。他不必勉强自己耍弄「舞会里的小把戏」来取悦观众，也不用受到憋脚的钢琴、吵杂的观众以及心怀敌意的乐评人的困扰。更重要的是，他可以按照自己的喜爱，随时停顿下来，一弹再弹，一剪再剪----这对苛求完美几近神经质的古尔德而言，比什么都更让他心满意足。於是，从1964年以后，历史上出现了第一个，也是到目前唯一一个只灌唱片、不开演奏会的钢琴家。「操作录音机上的刻度盘和按钮，已经成了一种演奏活动」、「最卑劣的实用主义和最机械的操作，都可能是极有深度的手段」古尔德如是说，而他也真的说到做到，用「录音广播」为世人演奏一曲！

1967年正值加拿大建国百年大庆，古尔德制作了名为「北方的意念」（The Idea of North）的节目作为献礼。这出广播实验剧充分显露出古尔德的艺术天分与对录音特质的掌握。他访谈了几位不同职业、生活的加拿大人。经过剪辑，节目一开始，他便应用「三重奏鸣曲」手法，安排三个不同的说话声音同时出现。先是护士，再加入政府官员，最后是地理学家。三音同发一段时间后，又减为两人，再剩下一人；整组音量，也随着逐渐增强再慢慢递减转弱。另外，古尔德还将一小时的节目，如同歌剧一般，分为几幕，在各幕之间加入前奏和尾声。由於访谈内容互异，整个节目产生一种「孤立」的效果，显现他对北方的特殊意念；彼此孤立的话题相互穿织，则又呈现他在音乐演奏上最喜爱的「对位」风格。「北方的意念」推出后大为成功。人们开始理解到，一个用「录音」来演奏的古尔德同样精采绝伦，让人充满期待！

退隐以后的10几年里，除了录音之外，古尔德几乎与外界少有往来。作息也异於常人，他总爱在深夜工作，或与朋友讲电话，一讲就是一整夜，就算对方早已睡倒在椅子底下，他仍然可以滔滔不绝讲下去。他的神经质性格也日益严重，例如绝不与别人握手，以免感染疾病；再渴也只喝自己选定厂牌的矿泉水；每天吞服大量的维他命，自认可以强身祛病；外出时，不管阴晴寒暑，总是头戴鸭舌帽、身着大衣、颈披围巾、双手戴着厚手套。他不结婚也不交际，自称是「最后一个清教徒」，整天读书作曲写评论，累了就带着心爱的狗儿外出散步……。

1981年，即将年过半百的古尔德突然打破「从不重录」的惯例，主动要求重录1955年所灌制的第一张畅销唱片《郭德堡变奏曲》，1982年新版的《郭德堡变奏曲》问世，那一年秋天，古尔德也因中风过世。种种的巧合，使得《郭德堡变奏曲》成为这位终身孤独却时时追求超越的古怪音乐家的灵魂代表。夜深人静的此刻，一边写稿一边聆听二个不同版本的演奏，在快慢疾徐的琴声变化中，我彷佛看到了青年古尔德踌躇满志，宛如狂风暴雨般英华洋溢的天才本色；也似乎见到了几度深邃内省，全身散发出某种无以名之的智慧魅力的暮年古尔德。狂放与孤傲，智慧与升华，琴声几度峰回路转，夙起夙落的一个人生就这样来来去去……。古尔德不曾遗憾过吧！？(

古尔德是我真正的朋友ZT

我第一次听到巴赫的作品是他的他大调小提琴协奏曲》第二乐章，我当时并不知道这是谁的作品，只觉得忽然进入了一个凝重、忧郁而又充满着怜爱的陌生世界。谁又能想到，短短三年之后，钢琴家格伦·古尔德竟然不费气力地闯大了我的音乐世界，并且迅速地占据了核心地位！那是有一次听说友人手中有一盒巴赫的钢琴磁带，出于对巴赫的热爱，我自然是要借来听的。至于格伦·古尔德，我虽听说过，但当时并没有因为是他演奏的而高兴不已。这盒包括有意大利协奏曲(BWV971、托卡塔(BWV914)和帕蒂塔第4首(BWV828)的磁带正是编号为CBSMYK42527的CD的内容。我当时听后并没有什么感觉。那时我还沉浸在贝多芬与布拉姆斯的悲壮之中，对古尔德的风格感觉不出什么"也是理所当然之事。但是出于对巴赫键盘乐的难得一遍和一点点直觉，我还是把它录了下来。两面一共才44分48秒，当时还觉得空白磁带剩了那么多挺可惜的。直到有一天我在众多大师的圣殿中漫游得有些筋疲力竭，而且也似乎有些觉得大师们并未注意过我的存在与否，我不禁产生了一种莫名的失落感。这时我又听了古尔德的那盘磁带。我自觉不自觉地想在巴赫的音乐中寻找一种在壮美的宇宙中孤立存在的人所能达到的精神境界的极致，那是一种同自然发自肺腑的交流。此时自然把它最沉静的一面完全展现给了你，你也把你所了解的自己完全显露在了他面前。这在巴赫的小提琴与大键琴奏鸣曲和无伴奏小提琴奏鸣曲中最为显著。然而再听到古尔德的演奏时我就像头上挨了一棒子，完全地迷惑了。这哪里是巴赫呀，我只感觉有个人在我的身边不规则地转着圈，一边手舞足蹈还一边自言自语。他似乎若无其事地与你聊着什么，可当你试图去听时却又听不到了。他虽然表面上让你摸不着头脑，可总觉得他好像有个明确的目的。我好像明白了些什么……从那以后，我几乎每天晚上睡前都要听几遍这盒磁带，不管白天心情如何，古尔德总能给我一些童话般的新奇之感。我的床对面是一扇大窗户，窗外是另一所宿舍楼，每个寝室的日光灯晚上都闪烁着球状的银光(我的眼晴近视)，每两个银球之间是纯净的黑色，上面是深蓝的星空。面对着这神奇的景色，我进入不古尔德的世界:不知为什么，第4帕蒂塔序曲的几小节引子总能使我感动得热泪盈眶，这种清澈见底的感人力量我至今说不太清楚从何而来。在序曲接下来的部分，古尔德拉住我的手一同飞向了他的世界，此时的他，再也不像开始听的时候感觉到的那么若无其事地自已转着，而是一边走一边诚挚地向我介绍着旅途中的一切。这是怎样的世界呀!没有任何具体的东西，却没有丝毫空荡荡的感觉，只有黑色、蓝色和银色相互交织着，一切都是那样的和谐、美妙。忽然，我感到了一种莫大的安慰力量，这种安慰不像听其他曲子时感到的是一种把伤口抚平的安慰，在这里我几乎忘记了考虑自己是否还有伤口，不知什么时候已经被换上了一颗晶莹纯净的心……接下来的阿利曼德舞曲中，古尔德停了下来，但不时随意地走上几步，像在跟我诉说着什么，却又不同于往日我所关心、困惑的一些问题，我竟然深受感动。第三段的库朗舞曲最令我激动，因为这时古尔德在给我开辟心境，指明道路，同时鼓励我在将来的某个时间能够再与他相会。那种真挚朴素的情感，实在使我的眼泪又一次忍不住夺眶而出。古尔德是我真正的朋友，这是毫无疑问的。在短暂的休息 抒情曲过后，萨拉班德舞曲向我展示了一个最为神奇的世界，我似乎来到了一口井中，水清澈得让人感觉不到它的存在与井的大小，只觉得一切都亮晶晶的。在这里，我的一切情感似乎都凝固了，连我前几段的感动都已不知不觉找不到踪影。我几乎变成了井的一部分，一切都无声无息了，没有欢笑，更没有痛苦。啊，一瞬即是永恒，这分明是澄明的境界呀!我开始认真考虑我对西方音乐的看法，整个西方文化史从某种意义上可以说就是人类探究人的本质的历史，科学就起源于人类对自身的不理解。西方音乐史(这里只讨论巴赫以后的)也是这样，贝多芬、舒曼、柏辽兹、瓦格纳、布拉姆斯、柴科夫斯基、马勒、德彪西、肖斯塔科维奇、巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基、梅西昂、布莱兹乃至凯奇，他们风格虽然大相径庭，但在那神庙的废墟上却已经能隐约感到他们的灵魂在积蓄力量和酝酿机会，他们的出现似乎是不可避免的，因为他们都在对人性试图做出自己的时代解释。在中世纪人类对上帝的无限渴求背后已经预示着唯理的科学技术把本不那么严谨的世界撕成无数碎片。音乐也是如此，各位音乐大师们各自构成一环完整的锁链，不知不觉地又向音乐的源头靠拢，组成一个完满的圆，从而完成一个类似1+1=2的证明。而格伦·古尔德则很难归人这个圆中的任何部分，他在这个圆外独立地画着自己的圆，这个圆没有完成什么证明的命中注定的责任，却有着它独立的圆满性和不可抗拒的魅力。虽然古尔德一生主要演奏巴赫，但其意义却早已远远超出了一个演奏家的范畴，巴赫的音乐只不过是其实现自身的最有利工具。也许在古尔德看来，用这种最"基本"的钢琴演奏的赋格由是最贴近人本身的东西。在这里，整个的宇宙似乎已浓缩成了一口亮晶晶的井，而这口井中装的不也正是他那清澈的心吗?在整个西方音乐史中，也许只有奠扎特和古尔德一样，是在大圆外画着自己的圆，他们有一点是相通的，那就是在他们的音乐中都找不到一点对世俗的表达。但他们还有---点近乎完全相反的东西:莫扎特就像是-层永远剥不开的球，它虽能使你觉得里面晶莹剔透，却总与你有---段永远不变的距离，而你似乎也有一些不情愿把它的壳给剥开。而古尔德则能在瞬间使你完全沉浸于他的世界中。澄明之境，这一我认为暗含于西方文化核心中的最高境界，在他们两人身上得到了最完美的体现。在现今社会，每个人的思想深处都潜藏着分裂与崩溃的危险，我们与自然，与社会，甚至与我们自己的内心越来越疏离，在此时忽然听到格伦·古尔德银色的童话般的奇妙世界，怎能不使我们感动得流下热泪呢!说来似乎也可笑，我现在古尔德的演奏还只有那一盒磁带。但我觉得仅那三首作品已足以确立古尔德在我心中的地位了，而且我似乎也并不需要经常地听它，因为格伦·古尔德早已在我的心中扎了根。

古尔德二三事
——古尔德出自谁的门下？
看过一些古尔德的采访录文章，古尔德多次强调“几乎是自学成才”的。然而现在普遍认为古尔德从10岁就开始从多伦多音乐学院钢琴教师Alberto Guerrero（1868－1959）学习钢琴演奏，直到20岁的那一年……。
Alberto Guerrero是一位著名的钢琴家兼教育家。这位出身智利的音乐教育家早年就在南美享有相当的名气。1914年离开智利前往纽约继续其钢琴演奏的生涯。1922年受聘与多伦多音乐学院成为了加拿大著名的钢琴音乐贡献者。也确实教授出来了一些相当水平的演奏家来了。古尔德就是其中的一人。
在古尔德死后，人们才发觉这位怪杰钢琴家背后的Alberto Guerrero。事实上这位Alberto Guerrero无论是在古尔德年轻时代演奏选曲上，还是演奏技巧上和练习方法上都给与了年轻的古尔德以巨大的影响。而Alberto Guerrero具有一套独特的练习法，据说古尔德正是掌握了这些秘诀，并且充分利用这些要领而在55年录制了〔戈德堡〕的。……无疑，这也是形成了古尔德演奏风格的巨大的影响之一了。另外，Alberto Guerrero的其他弟子也有座矮凳子弹奏钢琴的习惯。……板凳的高低也在一定程度上影响演奏者手指触键的角度和力度等。……
令人费解的是古尔德为什么无视这位对其影响巨大的老师呢？时至今日还没有什麽太多的说法。但是，Alberto Guerrero晚年几乎与这位古尔德的关系相当紧张。这其中古尔德对师长的非礼定是原因之一了。
还有一件有趣的事情，一家叫MASTERSOUND的唱片公司前几年出版了一张名为〔THE YOUNG GLENN GOULD〕的名为古尔德在1947－53年间的录音唱片。唱片中一首巴赫的意大利协奏曲的演奏者邻人们猜测万分，许多人认为并非唱片上所标明的古尔德。演奏者正是古尔德的导师Alberto Guerrero（事实上，这张唱片的lp版本就标有过Alberto Guerrero的名字）。当然，由于最后的一位知情人提供音源的Alberto Guerrero夫人也已作古，有此而成了玄案一条了。

——由GLENN GOULD的萨尔茨堡现场录音想到的……
也是好几年前的事情了，看到一个年轻的波兰钢琴家K.ZIMERMAN的访谈录。谈话中表示出了对于古尔德退避听众、隐居式的录音方式的不理解。齐默曼倒也没有完全否认这位奇特的钢琴家，然而齐默曼觉得钢琴演奏对于演奏者来说，将音乐转达给现场的听众的那个瞬间应该是音乐演奏的目的之一。音乐家也完全可以通过这样的类似信息的传递得到一种满足感。……
是好是坏难以义一言定论，然而古尔德大部分的音乐无疑和一种封闭的、自我的和孤独的东西有关。翻阅一下古尔德的年表，从1965年4月在洛杉矶的现场音乐会开始，他再也没有在听众面前演奏过了。当然，对于欧洲人来说，古尔德消失与舞台上则是1959年的事情了。也是这个1959年，古尔德在连续第二年参加的萨尔茨堡音乐节上留下了一个现场演奏版的[戈德堡变奏曲]的录音。
或许古尔德对于那种面对数百上千的听众面前，用唯有的一次机会表现音乐的方式从来就没有习惯过。他曾经用在观众面前表演斗牛的例子来形容过演奏家的现场演奏。他认为：用唯一的一次机会来让演奏家表现出音乐家希望表现出的音乐，这近乎一种野蛮的残酷。而这样的机会也会给与听众们不可磨灭的印象。除此之外，古尔德演奏时，时而随着音乐的行进哼哼唧唧，时而挥手作出指挥挥动手臂的样子确实也是怪异。用他的话说，所有这些都是自己在投入音乐演奏时无意识的行为，而这些习惯都是在无人目睹的录音棚内录音养成的。恰如他对于避人眼目的录音棚演奏方式有所依赖一样。或许这些可以被称为一种怪癖，一种依存症。就像一些不见到满场的听众就无法提起兴致的音乐家们一样，古尔德恰巧是一个有反面习性的演奏家。
1958年的第二次的欧洲巡回演奏中，古尔德就遇上了强烈的抵触情绪。他后来回忆到：在西柏林步行前往音乐排练现场的时候，突然觉得一些都是那么没有意义，心头突然涌上了一股强烈的思乡和盼望立刻回到多伦多自己家里的念头……。后来一次的欧洲巡回演出，就是1959年的最后一次欧洲行了。5月份在英国的贝多芬钢琴协奏曲全曲的现场演奏会，因为古尔德的原因第五没有按计划实施。表面上的原因是古尔德患急病所至。说实话，鄙人还是相当怀疑，弄不好又是古尔德连自己都无法逆转的抵触情绪的原因。萨尔茨堡音乐节结束后，古尔德立刻辗转瑞士卢瑟恩，8月31日与卡拉杨指挥的爱乐乐团合作的巴赫键盘乐器协奏曲就成了古尔德在欧洲的最后一次现场音乐会了……说实话，非常想知道这两位著名的个性鲜明的音乐家是怎么合作的；卡拉杨是怎样忍耐了演奏中古尔德那些怪癖的嗜好——时而举起一只手象是打拍子；时而哼哼唧唧象是要自己歌唱一般……或许在片刻的惊讶之后，卡拉杨也只能够摇摇头避而不见了吧……
二十世纪对于古典音乐来说有太多的变化，其中大众媒体的发达无疑给古典音乐的发展和传播带来了不可忽略的影响。这种影响也波及到了演奏家们对于演奏形式选择的多样化上。面对成千上万的听众，在听众们的热烈辉应下充满激情的演奏和独居避人眼目的斗室静心领会和感受音乐作品的奥意并再现它，同样是一种形式。只不过这和从前的音乐家们所习惯的形式完全不一样而已。就此我们还无法以表现方法的不同，来区别音乐表现的不同。……
（待续）
记得里赫特对于古尔德的巴赫有一个相当明确的评价。大意是说：古尔德发现了自己的巴赫，是一位伟大的演奏者。然而，古尔德的演奏从美感的意义上说又是停留在音色的美感上的。巴赫作品中的含义远不止这些，而那些只注重外表修饰的方法只能够让我们领略到一些巴赫伟大作品的毫毛。这又是无法忍受的，也令人怀疑对于巴赫音乐的爱有多么深……。
可以看出里赫特对于古尔德的巴赫之评价口称“伟大”，实际上大加否认了。……估计里赫特听到的古尔德演奏巴赫，应该是在1957年5月间。这期间里赫特也会和在场所有的苏联人现场耳闻了古尔德的演奏。相比闭塞的艺术环境和严酷的意识形态环境，古尔德那种过于沉湎于情感抒发的演奏风格，无疑让包括里赫特的在场的所有苏联人耳目一新无疑。里赫特自然是又思想的钢琴演奏家，他非常清楚在追求某种表面装饰效果的同时，音乐中所蕴含的其他东西会被遗弃。但是，里赫特不会不知道巴赫音乐的宽容性，这种宽容性留给了众多的演奏家们按照自己的理解和习惯去开发、拓展。……技术上，古尔德的演奏也倍受行家们的责难。其中包括对于分解和弦的处理方法等。比如，古尔德是有名的琵音大王。即便对于一些明显的非琵音的和声也强行采用这种琵音来处理。然而和弦中的音，采用这种非同时的前后顺序奏出的效果，对于巴赫键盘音乐确实是让人注目。效果是也是极其感官的。另外，钢琴乐器历来就是legato乐器，然而古尔德却常常采用staccato的方式。而这种特有的方式是在staccato中，穿插进了legato。这种被称为non-legato的方式将音乐处理成了既有绵绵的连贯性，同时充满了起伏的动感——恰如人的思绪在某种状态下的流动一般，既有起伏，也是流动着的。而这个特点也正是古尔德演奏之音乐的神秘性的源泉。
二十六年后在同一个录音室内的[戈德堡]录音，则是55年录音延长线上的遗物。与其说演奏，我觉得应该用“设计”二字了。理由是古尔德前后左右、上上下下用尽浑身的器术确保音乐的紧张感和听者感觉的悬念性。相比55的录音，81版录音更加老成。在节奏和速度的处理上，原来放慢的节奏现在更加缓慢；原来较快的部分现在更是快的令人心理发慌。上面所说的两个处理手法上的特点更是明显。
古尔德是一位奇异的演奏家，他的奇异除了他怪癖的性格，同时他那种带有强烈感官性的演奏技术也是独一无二的。这一点是否可以用“伟大”或者“一流”等字眼来形容，我到不觉得有什么重要，重要的是古尔德以他自己对于音乐的独特理解和演绎为巴赫音乐添加了另外一种可能性。尽管这种可能性有千万种，然而古尔德的努力确实富于成果。加之我自己也确实为他演奏的[戈德堡]而吸引。
最后说一下对于三个版本的喜好。先说结果：1959年萨尔茨堡音乐节现场录音版本是最喜欢的。理由是其中不乏巴赫音乐的即兴感和古尔德特有的感官性加工。年轻的古尔德已经建立起了自己的一套处理方法，这种处理方法在这个音乐节音乐会上就已经完美的体现了出来。接下来55版/81版，我很难挑选。结果是两者并列第二。概念性的古尔德应该是在81中，然而55就已经能够感受到了古尔德许多不同于其他钢琴家的风格，这种风格到了81年是有其延续性和必然性的。81中缺少的就是年少的古尔德所具有的生气，而这种生气在55中是历历再现的……