hackers delight:宗炳《画山水序》赏析

宗炳:画山水序

圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。
圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。

译文

道内含于圣人生命体中而映于物，贤者澄清其怀抱，使胸无杂念以品味由道所显现之物象。至于山水，其形质存在，必能从中发现道之所在。所以轩辕、唐尧、孔子（疑为“舜”）、广成子、大隗氏、许由、伯夷、叔齐这些圣贤仙道，必定有崆峒、具茨、藐姑、箕山、首阳、大蒙（等名山）的游览活动。这又叫“仁者乐山，智者乐水”。
圣人以自己的聪明才智总结发现了“道”，贤者则澄清怀抱品味这由道所显现之像而通于道。山水又以其形质之美，更好、更集中地体现“道”，使仁者游山水得道而乐之。事实不就是这样吗？
我眷恋庐山和衡山，又对久别的荆山和巫山十分怀念。不知不觉中，便迫近了老年。愧不能象神仙家那样凝气怡身。身体多病，艰于行路，但我仍坚持游览于石门等地，真是知其不可而为之啊！于是画像布色，创作此云岭。
古圣人的学说虽然隐没于中古之上，距今已千载了，我们仍然可以通过心意去探索到；古圣人的思想意旨，虽然很奥妙，又隐微难见于物像之外，我们仍然可以通过用心研究书策而了解到。况且是亲身盘桓于山水之中，又是反复地观览，以山水的本来之形，画作画面上的山水之形；以山水的本来之色，画成画面上的本来之色呢？
但昆仑山那么大，眼睛那么小，如果眼睛迫于昆仑山很近很近，那么昆仑山的形状，就不得而见。如果远离数里，整个山的形状，便会整个落入眼底。实在是因距离山水愈远，则所见之形愈小，山水之景也就尽为眼睛所收了。现在我们展开绢素，让远处的山景落到上面来，那么，昆仑山阆风巅之形，也可以在方寸之大的绢素之上得到表现。只要竖画三寸，就可以表达千仞之高；用墨横画数尺，就可以体现出百里之远。所以观看所画的山水图画，就怕画上的山水形象不理想，不会因为其形制之小而影响其气势之似。这是自然之势如此。所以，嵩山和华山之秀，天地间自然之灵，都完全可以在一幅图画中得以表现出来。
我们通过眼睛去摄取山水之形象之神灵，心中有所会悟，这就得到了“理”。所以，如果画得很巧妙、很高明，则观画者和做画者在画面上看到的和想到的，也会相同。眼所看到的和心所悟到的，都通感于由山水所显现之神。做画者和观画者的精神可得超脱于沉浊之外，“理”也便随之而得了。即使再去认真地游览真山水，也不比观览画中的山水强啊！又山水之神本来是无具体形状的，所以无从把握，但神却寄托于形之中，而感通于绘画之上，“理”也就进入了山水画作品之中了。确能巧妙地画出来，也确能穷尽山水之神灵以及和神灵相通的“道”。
于是闲居理气，饮者酒，弹着琴（排除一切庸俗的干扰），展开图卷，幽雅相对，坐在那里穷究画面上的四方远景，可观看到天际荒远之丛林，亦可看到杳无人烟之野景。既有悬崖峭壁，又有云林森眇。
尽管美圣贤的思想照耀荒远的年代，但我们观看画中的山水的无穷景致，其中的灵气和人的精神相融洽，引发人以无限感受、向往和思索（对深奥的古圣人之道也就理解了）。我还要干什么呢？使精神愉快罢了，使精神愉快，还有什么能比山水画更强呢

《画山水序》：
概述：东晋宗炳撰山水画论著，虽篇幅不长，但在我国绘画理论史上占有重要地位。作为我国山水画论的开端，《画山水序》对后来的画论产生了重要影响，并具有普遍的美学意义。
作者：宗斌南朝刘宋时期的画家，理论家，著名佛学家。善画山水，又善弹琴，还信佛教，在庐山参加慧远憎的“白莲社”，曾作《明佛论》。他游山玩水，达到了狂热的程度，他徜徉山水，饮溪栖谷30余年，可谓终老山林了。由于他经历过无数的美丽的山川景物，发掘出山水美的真谛，因而画山水时，能够“以形媚道”，畅其神韵。他在美术理论上卓有建树，其《画山水序》最为著名，是中国最早的山水画理论著述，主张画家创作应“以形写形，以色貌色”，同时还阐述了"以小观大"、"神托于形"等观点。是著名的"神形分殊"论者。东晋末至南朝宋屡征其为官，都坚辞不就。长于棋琴，尤喜书画，精于言论。曾游名山大川，著《时佛论》和《画山水序》。其论述的远近法中形体透视的基本原理和验证方法，早于意大利画家吕奈莱斯克创立的远近法1000年。本来，艺术反映生活就是以小见大，以近见远的，是一种不全之全。对于主要作用于人的视觉的绘画，更是如此。宗炳在这段话中揭示了绘画中的远映透视原理。其“制小”，但“不累其似”，就是从小中见大来，其强调的重点在于小而似。这是山水画艺术表现方式最基本的要求。
内容：《画山水序》篇幅不长，但在我国绘画理论史上占有重要地位。文中先结合古代圣贤爱山水的“仁智之乐”和山水是“道”的体现，总言山水之美；继而表明自己创作山水幽的缘由，接着又阐明山水画之能成立及其意义；论证了用透视法以“存形”的原理，及更进一层的“栖形感类，理入影迹”；最后以“畅神”言山水画的功能、价值，表明其所具有的精神解脱意义。《画山水序》带着佛学唯心主义色彩，作为全文总纲的首段，就是以佛学观点来论证山水美的。但它作为我国山水画论的开端，对后来的画论产生了重要影响，并具有普遍的美学意义。从绘画的角度而言，此文道出了画家应该注重观察，“应目会心”，使山水画创作形成丘壑内营的规律，并科学地阐明了透视学原理。宗炳曾过着“栖丘饮谷，三十余年”的生活，所以对山水及进而作画有深刻体会，《画山水序》总结了这一规律。《画山水序》第一次将形神论，从人物画引入山水画理论，不仅对宋代山水画论产生影响，而且使形神论在造型艺术领域具有普遍意义。宗炳是从佛学眼光提出“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”的观点，且由于“圣人以神法道”，山水既为“道”之表现，亦必是“神”的表现，因而“以形写形”还要得其“神”。这是顾恺之用于人物画的“以形写神”论的发展。《画山水序》还在充满儒家色彩的人物画论外别立一宗，阐明了欣赏山水画的虚静情怀和畅神功能，发展了传统的美学理论。它一反儒家的政教观，从佛学角度以“澄怀味象”、“神超理得”、“闲居理气”言山水画欣赏及其心态，是一种超功利的审美愉悦，幽闲平和的虚静情怀。其感情不是激动起伏，而在优游玩味之中得“畅神”之乐。
对以后美术的发展：《画山水序》带着佛学唯心主义色彩，作为全文总纲的首段，就是以佛学观点来论证山水美的。《画山水序》第一次将形神论，从人物画引入山水画理论，不仅对宋代山水画论产生影响，而且使形神论在造型艺术领域具有普遍意义。《画山水序》还在充满儒家色彩的人物画论外别立一宗，阐明了欣赏山水画的虚静情怀和畅神功能，发展了传统的美学理论。《画山水序》是中国最早的山水画理论著述，在中国思想史上占有重要地位，对后世的山水画作及理论产生了重要影响。
总结：《画山水序》篇幅不长，但在我国绘画理论史上占有重要地位。文中先结合古代圣贤爱山水的“仁智之乐”和山水是“道”的体现，总言山水之美；继而表明自己创作山水幽的缘由，接着又阐明山水画之能成立及其意义；论证了用透视法以“存形”的原理，及更进一层的“栖形感类，理入影迹”；最后以“畅神”言山水画的功能、价值，表明其所具有的精神解脱意义。