南华梵宇:什么是艺术？

西洋所谓的「艺术」（Art，拉丁文称为Ars），大致与「技术」意义相近。从古希腊哲学家亚理斯多德（Aristotle）的：「艺术是自然的模仿」，看待模仿自然是一种技术。到15、16世纪文艺复兴时代，仍把制作一件器物、一幢房屋、一尊雕像、一条船、一件衣服等工作所需的技术称为「艺术」。

　　中国古文「艺」字也有多种解释，《书经》：「纯其艺黍稷」，《孟子》〈滕文公〉：「种艺五谷」《荀子》：「耕耘树艺」，这些「艺」自有「种植」的意思。《礼记》乐记：「艺成而下」，《论语》〈庸也〉：「求也艺」，《史记》〈儒林传〉：「能通一艺以上者」，此「艺」字有「技术」或「才能」之意。即使所谓「六艺——礼、乐、射、御、书、数」也与才艺或技术有关。

　　由上可知，艺术的定义，古代中外解释不尽相同。现今对艺术的解释有二种：广义的是指：凡是含有技术与思虑的活动及其制作，皆谓之艺术，这和「技术」意义很近；狭义的艺术是指：凡含有审美的价值的活动及其活动的产物，而能表现出创作者的思想及情感，并予接触者产生共感者，谓之艺术。后者似乎较合乎真正艺术的含意。

　　艺术品是人类创作的行为，或这行为所产生的有形的物体。艺术史则是对特定的艺术品所作的理智的及学术的研究，基本上是一门人文学科。通常艺术史只研究空间艺术或造形艺术，如建筑、雕刻及绘画、书法，而不探讨文学、音乐、电影、戏剧、舞蹈，但不忽略这些艺术形式与空间艺术的关联。艺术史的任务是在分析及诠释艺术作品。对於作品的材料、手法、艺术家、产生的时间及地点、意义或功能都要注意。因此艺术史学还要探讨艺术作品的流派、时代及文化背景，甚至作品与属於同一流派、时代、及文化背景的艺术作品之间的关系，但也不能忘却个别艺术作品所具有的审美上的特质。

　　艺术史的研究范围包括建筑、雕刻、绘画、工艺、书法、篆刻等艺术种类的历史，涉及艺术家、艺术品、艺术理论、艺术思潮和艺术流派等各方面，同时和考古学、文化史、民族学、民俗学有交叉关系。艺术史需要哲学、美学、美术理论的指导，并涉及艺术批评，但它是以具体作品阐明艺术的发展为主，与专业的哲学、美学、艺术理论及艺术批评有所区隔。由於艺术史的学习，涵盖了艺术欣赏应具有的主要艺术知识，所以本「艺术欣赏」的课程架构以「艺术史」为基础。

　　$导言
　　“什么是艺术？”很少有这样引起激烈争论而又得不到满意答案的问题。但即使不能得出最终结论，我们还是能够部分地解释它。首先，“艺术”是一个词，它意味着我们承认艺术观念和艺术本身的存在。没有这个词，我们也许就会对此产生怀疑，而且事实上，这个词并非存在于每个社会的语言体系之中。到处都有艺术被“制造”出来，因此，艺术也可以是一个物体，但并非所有的物体都是艺术。艺术是审美的物体。这就意味着艺术因其内在价值而受到人们的关注与鉴赏，正是这一特性使得艺术超常。许多珍贵的艺术品被置于日常生活之外，出现在博物馆、教堂，甚至洞窟中。那么，我们所说的“美学”又是什么呢？它被做如下定义：与美有关。
　　当然，并非所有的艺术都是悦目的，而尽管如此，它们也还是艺术。无论“美学”这个词怎样差强人意，我们还是不得不使用它，因为目前还没有更好的词代替它。作为哲学的一个分支，美学一直是从柏拉图到今天的思想家讨论的对象，但同所有与哲学有关的问题一样，这个由“美”而引发的论题可能从本质上就难以解释清楚。在上一个世纪，美学又成为心理学的研究领域，但也同样没能达到统一的认识。为什么会这样？一方面，既然人们具有相同的大脑结构和神经系统，那么所有人就一定会有许多极相似的基本感受；另一方面，我们的趣味和选择又会受各自的文化背景的限制。文化的类型是如此丰富多彩，以至于不可能赋予艺术一套普遍的法则，使之适用于所有类型的文化。而且只有当艺术家明晰这些法则并有意识地照其行事时，这些“科学”的法则才会对人们的视觉感受力起作用。所以法则对于理解艺术来说毫无意义。不论是过去还是现在，艺术的绝对价值都使我们深感困惑。我们不得不把艺术品放回它产生的时间和背景中进行考察。或许我们还有另外的办法，既然艺术品仍然在我们周围被创造着，那么就时刻注意着所发生的新情况，并迫使自己调整视觉取向。
　　#想象力
　　我们都有梦境，这是想象力在起作用。想象可以被简单地描述为在头脑中形成一个图象——一幅图画。人类并非唯一具有想象力的生物，动物也有它们的梦境。猫会在睡觉时产生耳朵或尾巴的颤动与抽搐；熟睡的狗或许会“呜呜”地咆哮，甚至还会凭空舞爪，仿佛它正在搏斗。在清醒的时候，动物也会在想象中“看到”事物。当一只猫注视壁橱中的幽暗时，它背上的毛就会莫名其妙地竖起来，这种情形就同我们并没看到或听见什么，也会仅仅由于幻觉、妄想而浑身打冷战一样。然而无论如何，人类和动物的想象力之间必然存在着深刻的区别。人类是唯一能够用语言或图画来表达自己想象的生物，只有人类才会有创造艺术的渴望。在野生条件下，没有任何动物能够自发地画出可辨识的形像。而即使是在严格控制的实验条件下，动物所画的图像，也只是传达关于实验过程的信息，而与艺术无关。
　　另一方面，人们都无疑地具有艺术天赋。任何一个普通的孩子在他五岁以前都画过圆月一般的扁平面孔。艺术创造力是人类独有的，这就如同划下了一条不可逾越的鸿沟，将人与动物区分开来。
　　如同发育中的胎儿总要追溯人类进化的大部历程一样，正在萌生的艺术家也要建立其艺术发生的第一阶段，很快地，他就可以完成这一过程并开始对周围的文化环境做出反应。甚至是儿童的艺术，也从属于塑造其个性的社会趣味和观念。事实上，我们总是倾向于用评判成人艺术的标准来评判孩子们的创造——只是采取适当的术语。这样做是有道理的，因为当我们研究艺术家成长的每个阶段时，会发现一个孩子在成年以后若仍想从事艺术，他就必须拓展其所有素质：协调力、智力、个性、想象力、创造、审美判断力。由此看来，成就一个年轻艺术家的过程如同生命成长本身一样脆弱，它会因生活中的任何变化而停滞不前。那么只有微乎其微的幸运者才能够在成年以后继续保持创造灵感就不足为奇了。
　　艺术创造与这么多因素相关，那么它一定在艺术家的人格当中扮演极其重要的角色。现代心理学之父西格蒙德•弗洛伊德认为，艺术构思是潜意识的升华。这一观点解释艺术创造未免有些不确切。因为艺术并不仅仅导源于受神经病症摆布的消极力量，而是成就个性的众多方面的积极表现方式。事实上，当我们在观看精神病患者的作品时，虽然会被其热烈的活力所打动，但还是会直觉地感到有某种东西不对头。因为这种表达是不完整的。
　　艺术家有时也会因不堪其天赋而倍受折磨，但如果是在精神疾病的束缚之下，他们永远也不可能具有真正的创造力。想象力是难解的人类之谜，它被认为是意识和潜意识的结合物，我们大脑的许多活动都是在潜意识中完成的。想象力就是个性、智知与精神的契合点，因为它与三者相关联。它沿着由心灵与精神共同决定的道路前进，尽管无法预知其方向。因此，即使是最个性化的，甚至只是直觉产物的艺术作品，也可以在某一层次上得到知音。
　　想象力至关重要，它使我们在未来获得各种可能性，它还使我们以真正有价值的方式理解过去。想象力是创造的基础之一。就人类整个进化史而言，艺术创造力一定在相对较晚的阶段才被赋予人类。人类最早的艺术作品已无从得知，我们的祖先已经在这个星球上生活了300万年，而迄今所知的最古老的史前艺术发生在25，000年前。无疑这是踪迹难觅的长期发展之后所达到的一个顶点，即使是最“原始”的部落民族的艺术品也产生于具有稳定结构的社会之中，只代表艺术发展过程中较晚的阶段。
　　最早的艺术家是什么样的人？最大的可能性是巫师。比如传说中的俄尔甫斯，他们被认为拥有神圣的力量与灵感，可以在假死状态之中进入潜意识；与凡人不同的是，他们还可以回到现实中来。由于具有领悟未知世界的能力和用艺术将之表达的天才，他们就获得了控制隐藏在人类和自然背后的力量的权力。即使是今天的艺术家也具有使其作品迷惑或打动人们的魔力，使文明社会的成员陷入尴尬的处境，因为他们不想丧失理性控制的外表。
　　人类为什么创造艺术？其中一个原因无疑是出于装饰自身与美化周围环境的无法遏制的渴望。这又源于更深层次的欲望：不仅在作品中描述世界，而且要以理想的形式去重构自身与环境。所以艺术远远不止是装饰，它饱含意味，即使其意味有时是那么微妙和艰涩难懂。艺术使我们能够传达那些无法用其他方式来表达的东西，不论是描述功用还是象征意味，一幅画足以代替一千个词汇。同在语言中一样，人们在艺术中首先是象征意义的创造者，通过崭新的方式来传达复杂微妙的思想。我们不能把艺术看作是日常生活随笔，艺术是诗，为了传达新的，通常是更丰富的意义与情感，诗可以自由地重组传统语汇与句子结构。一幅画通常预示着超过其描绘内容的更多的含义。与诗一样，艺术的价值同时在于表达了什么以及如何表达。然而无论是通过寓意、姿态，还是表情、逼真程度来暗示其含义；还是通过线条、形式、色彩和构图等视觉因素来唤起人们的感受，都不能完全传达其内涵。
　　艺术的意义是什么？艺术品想要告诉我们什么？艺术家经常不能作清楚的说明，因为作品就是内容本身。如果这些内容可以用言语表达，那么艺术家也就成为作家了。幸运的是，有一些视觉符号及其象征意义在不同的时代与地区有规律地重复着，那就可以把这些看作是普遍性的东西。这些符号只有在特定的文化背景中，才有其确切的意义，因而造成了艺术的无限的变化。
　　因此，艺术如同语言，如果我们想要恰当地理解，就必须了解它所处的国度、时代以及艺术家的风格与思想。我们对于精确再现的自然主义传统异常熟悉，于是就认为艺术就是模仿现实。而这种制造错觉的艺术手法只不过是表达某个艺术家对现实理解的一种途径。真实总是相对的。因为它不仅是眼睛所看到的，还包括心灵所感受到的。
　　所以，没有理由仅因为写实就高度评价现实主义，风格要与内容相称。现实主义作品最大的好处是它看去很容易理解。它的缺点，同随笔一样，总是摆脱不了某种程度的陈述和日常生活的表面现象。其实，现实主义该算是艺术史上的例外，甚至对于艺术本身的目的来说是毫无必要的。既然艺术家只依赖于他们的创造力，那么我们就应该明白，他所创造的任何形像都是独立而自成的现实，有它自己的结局，遵循自己的法则。即使是最逼真的现实复制品也是艺术家想象力和理解力的产物。所以我们要不断地问为什么他选择这个题材，为什么他要选取这样的艺术表现方式。
　　#创造力
　　“制作”是什么意思？为了使问题简单一些，我们仅讨论视觉艺术。那么我们或许会说，艺术品一定是人手制作出来的有形物体。这个定义至少可以让我们把艺术品同鲜花、海贝、日落等自然现象区分开来。而这个定义显然是不完全的，因为除了艺术品，人手还制作出了其他许多东西。尽管如此，这个定义也可以作为一个开端。现在让我们来看一看毕加索的惊人之作：‖牛头‖（图1），它仅由一个旧自行车座和一付旧车把组成。我们的定义在这里还有什么意义呢？显然毕加索使用的材料都是人造的，然而如果让毕加索和自行车制造商共享署名权将是一件多么荒唐可笑的事情。因为车座和车把本身并非艺术品。
　　当人们因识别出这件艺术作品的组成部分而感到震惊时，同时也感觉到了只有天才才会将它们以如此独特的方式组合在一起，并且我们也很难否认这是一件艺术品。尽管这件作品（车座加车把）简单到极点，而不简单的是毕加索的跳跃性思维，他从决不相干的物体中找到了牛头的形像。必须承认，这只有他才能做到。决不能将艺术创造与工艺或手艺混为一谈，部分艺术创作需要大量技巧，而另外的则相反。然而即使是最煞费苦心的工艺品也不能被称为艺术品，除非它凝结了活跃的想象力。
　　如果是这样的话，那么是否就意味着，‖牛头‖创作的真正过程是在毕加索的头脑中完成的呢？事实并非如此。假设一下，如果毕加索不把车座和车把放在一起展示给我们而只是说：“今天我看到了一个自行车座和一个车把，它们放在一起就象个牛头！”那么就没有了艺术品的存在，而且谈论本身也显得枯燥无味，丝毫不令人激动。毕加索本人也不会得到完全出于个人想象而创造艺术作品的满足。一旦他产生了一个念头，就只有把它付诸实现才能够最终确定其效果。
　　因此，无论做着如何简易的工作，艺术家的双手都是创作过程中最基本的部分。‖牛头‖是一件理想的简单直接的作品，在产生灵感后只一步行动——将车座放在车把上面的适当位置，工作就完成了。想象的跳跃经常就象是灵感一闪而至，但是只有极少数能象宙斯在脑中酝生雅典娜一样形成新的想法，大多数都要经过一个长期的酝酿过程。在这一过程中，必须绞尽脑汁想出实现它的办法。关键的一点，想象力要发现表面不相关的事物间的联系并找到表现它的方式。
　　通常情况下，艺术家不使用现成物品，他们使用没有或几乎没有自身形态的材料。创作的过程包括了一连串的想象活动，还包括了赋予材料以形态的种种努力。艺术家的手试图遵照想象的意愿，充满期待地画下一笔，但结果或许不尽如人意。一方面是因为材料本身的不合所用；另一方面，艺术家头脑中的形像也总是在转换和变化，因而想象本身也并不十分明确。事实上，只有当艺术家画下一条线之后，头脑中的形像才开始确定下来。这条线也就成了形像的一部分——仅有的确定部分。而尚未出现的其余部分，仍在变动之中。艺术家每次加上去一条线，就需要新的想象来把这条线同他头脑中趋于成熟的形像协调起来。如果这条线不可协调，他就放弃掉再画一条新的。
　　就这样，处于不断的创作冲动中，在自己的想象和眼前已局部成形的材料之间，艺术家逐渐明晰地确定了脑中形像，直到最后它整个被赋予视觉形像。诚然，艺术创作是一种很微妙的内心经历，不可能确切地描绘它的每一步骤，只有艺术家本人才能对它全盘经受。但他是那样地沉浸于其中，以至要将之诉诸他人却极其困难。
　　不过，用生养的比喻来描述创作过程，比之用“艺术家脑中形像的转换或投射”来更接近于创作的真实状况。因为艺术创作是既欢乐又痛苦的事，其中充满惊异，而决不是机械的。甚至，我们有充分证据可说，艺术家本人更爱将自己的创作视为有生命的东西。也许这就是为什么创作曾经只是上帝的特有权力。因为只有他才能依自己的想法赋予物质形态。事实上，艺术家的劳作与《圣经》中上帝的创造具有相同的意义。但这种神圣的能力长期不被人注意，直到米开朗琪罗描述他的创作为“从大理石的禁锢中解放形像”。他比任何人都更生动地表达了创作经验中的痛苦与荣耀。可以这样理解他的话，他的雕塑过程开始于从采石场粗糙的块石中发现人物形像。（有时候甚至石块还未被开采出来，他就已经在观察它了。众所周知，他喜欢到采石场去自己就地选择材料。）
　　米开朗琪罗并不能完全把石头中隐藏的形像看清楚，就如同人们看不清尚在腹中的婴儿。但我们相信他能够看到大理石中一些透析出的“生命迹象”——显现在石头表面的膝盖或臂肘。为了牢固地抓住这些模糊，流动的形像，米开朗琪罗总要画许多素描，有时还要做蜡制或泥土的小模型，然后才是真正地向“大理石囚笼”发动攻击。因为他知道，这是他同材料之间的最后较量。一旦开始雕刻，每刻一刀，他对于被囚禁的形像的责任就增加一分，只有当他正确地预料到形像的姿态时，大理石才会将其完全释放。
　　有时他的预想并不完满——大理石甚至拒绝显现其囚徒最基本的部分。米开朗琪罗失败了，只留下未完成的作品，就如同他的‖圣马太‖（图2）。它的每一部分都表明了争取解放的徒劳斗争。看看‖圣马太‖雕像的侧面（图3），我们也许就对米开朗琪罗的艰辛有所了解。然而，难道他不能以另外的姿势来完成它吗？显然还有足够的材料让他这样做。是的，他完全可以，但是也许因为不能以期望的方式来完成雕塑，反而会使他感到加倍的痛苦。
　　显然，艺术作品的创造同我们一般所谓的“制造”之间几乎没有什么共同点。那是一桩奇特而冒险的工作，直到艺术家实际上完成作品以前，他决不知道他究竟在创造什么。或者换言之，艺术创作是捉迷藏的游戏，寻找者并不明了他会找到什么，直到发现目标。（在‖牛头‖中，给我们印象最深刻的是那大胆的“发现”，而在‖圣马太‖中，则是艰苦的探索。）
　　对非艺术家而言，真难以相信无把握性、偶然性竟是艺术家工作的本质，因为我们动辄就将创作同艺匠或工匠联系起来。他们从一开始就明确自己想制造的是什么，选择好最合适的工具，并且对于自己干的每一步骤的实效都心中有数。这种“制作”可分两个步骤：首先，匠人制定一个计划；然后，他按照这计划行事。由于他或他的主顾们事先已经做出了最重要的决定，在执行计划时他只需操心手段，而不是结果。这样的工作毫无冒险精神，但或许也会有些冒险性，他的工作最终将趋于定式而会被机械所替代。
　　可是，艺术家却是任何机器替代不了的，构思和手法偕来并至，它们密切地相互依存，艺术家不可能将其截然分开。工匠只企求他确知可能的事，而艺术家总是被驱使着去追求那不可能的——至少是未必可能的，或难以想象的事。毕竟，直到毕加索发现为止，有谁曾想象到牛头会隐藏在自行车座和车把之中呢？若没有毕加索的创见，谁能“化腐朽为神奇”？难怪艺术家的工作方法总是与任何陈规戒律抵触，而手工匠的工作却基于标准化和规则的要求。当我们涉及艺术家，总是称他们为“创造”作品而不单是“制作”作品，这就是说我们承认两者之间的区别，尽管现今“创造”已被滥用得快失去了原意，几乎每个小孩或唇膏制造商都被标榜为“创造性的”。
　　无需赘言，人群中的工匠远远多于艺术家。因为我们对于熟悉的、可望企及的事物的需要，压倒了从艺术作品中发现创造力的能力，这种发现常令人心烦意乱。每个人都可能不时会有洞悉未知，发现新事物的欲望。在此意义上，我们都可以把自己想象成潜在的艺术家——缄默无闻的弥尔顿。区别常人与艺术家的并不是探求的欲望，而是称为“才能”的神秘的发现能力。我们也称之为“天赋”，就是说那是上天的赐礼，或者称之为“天才”，这个词最初就意味着艺术家的身体被更高超的力量——一种善良的魔怪（精力充沛，技巧过人的精灵）所占据，并依其意愿行事。
　　关于才能，真正能说的只是它决不能混同于能力。能力为匠人所需，它只意味着在做一件任何普通人都能做的事情时，所显示的高于一般水平的诀窍。能力是稳定的、专业化的，它可以通过测试，用成果来衡量，这种测试使我们能预见某人将来的成就。而另一方面，创造性才能看来完全不可预见；我们只能在过去的表现中窥探它。甚至过去的表现也不足以证明某艺术家今后仍会在同一水平上创作。有些艺术家在艺术生涯的早年便已达到了创作的高峰，然后就才思枯竭了；而另外一些艺术家，起步很晚且看来毫无前途，在中年甚或更晚些却可能作出令人吃惊的创造性作品。
　　#原创性
　　综上所述，原创性是区别艺术和技能的试金石。因此我们可以说，它是衡量艺术的价值和意义的尺度。遗憾的是，给它下个确切的定义却谈何容易。一般性的同义词——独特、新奇、新鲜，都不够确切，词典也只告诉我们创造性作品一定不能是抄袭的。这样，当我们试图以原创性程度来估价一幅作品时，问题并不在于判定这件作品是否具有原创性（将明显的复制品或仿制品剔除多半是容易的），而在于确定它有多少原创性。要做到这一点并非不可能，不过我们被诸多的困难所困扰，以至只能作出假定性的、不完整的判断。但这当然并不意味着我们不该努力尝试，正相反，在任何情况下，无论努力的结果如何，我们总可以从评判的过程中获益匪浅。
　　一件直接的仿制品仅从其内部特征就可以被辨认出来。如果仿制者是个有责任心的工匠而并非艺术家，那么他将制作的就是一件工艺品。我们对他辛勤工作的评价也只能是平庸，缺乏想象力，没能领会原作的精神内涵。而且这件仿制品上还会有一些小的疏忽和错误，就象印刷中常见的那样。但如果是一位伟大的艺术家仿制另一位同样伟大的艺术家的作品呢？把另一件作品作为他的“模特”。当然，艺术家并非象“模特”这个词本义所指的完全以其为蓝本。因为他并不想取得复制的效果，他纯粹是出于个人的意愿来摹制另一件艺术品，同时又在作品中留下了他特有的，任何人都无法模仿的韵味。换句话说，他至少不会因为自己的“模特”是另外一件艺术作品而感到受束缚或驾轻就熟。一旦了解这一点，我们就会很清楚，艺术家是在重新表现（他并不复制）另一件艺术作品，这并不会辱没他的艺术原创性。
　　两件艺术作品之间的这种紧密关系并非如人们认为的那样罕见，只是在通常情况下，它并不明显。爱德华•马奈的作品‖草地上的午餐‖（图4）在一个世纪以前首次展出时是一件如此具有革命性的作品，以至遭致各种流言蜚语，部分是出于艺术家竟然把一位一丝不挂的女士放在两位衣着时髦的年轻男子中间。如果是在现实生活中，这样的聚会无疑会遭到警察的查禁。观众们相信，马奈就是在表现生活中的真实场景。直到很多年以后，一位艺术史家为马奈的这组形像找到了来源：根据拉斐尔的作品而作的一组古代神像的铜版画（图5）。这种联系一经指出，我们都不禁大吃一惊。如此明显的事实，竟然被忽视了！这是因为马奈并没有“抄袭”或“复制”拉斐尔的构图，他只是“借取”人物的基本轮廓，然后赋之以现代语汇。
　　如果马奈同时代的人知道了这些，那么‖草地上的午餐‖就不会那么声名狼藉了。因为即使是现在，对拉斐尔的崇拜之情仍然挥之不去。（或许马奈就是想嘲弄一下保守的公众，希望在最初的震惊过后，会有人认出隐藏在他“可耻”的人物形像中的拉斐尔。）对于观众来讲，这种比较使我们更清楚地认识了马奈作品冷静的、形式化的特点。但我们会因此而贬低他的原创性吗？他确实从拉斐尔那里有所“借取”，但仅是他把已被遗忘的古老构图带回现实生活的独创性与创造力，就足以使他清还所借并绰绰有余。事实上，拉斐尔的作品同马奈的一样是“派生物”，它来源于古罗马或更古老的艺术（参见浮雕‖河神‖图6）。
　　这样，马奈的作品、拉斐尔的作品和罗马的‖河神‖构成了关系链上的三个环节，这种关系发生在朦胧而遥远的过去，而又延伸到未来——因为‖草地上的午餐‖又成为了现代艺术的渊源。任何艺术作品，即使象毕加索的‖牛头‖这样的作品——都是相同的关系链中的一部分，与他们的先行者一脉相连。如果说“世上无孤岛”，那么这句话也同样适用于艺术品。所有的关系链交错成一张大网，每件艺术品在其上都有自己的特定位置，这就是传统。没有传统（这个词意味着“传递给我们的东西”）就不会有原创性，他为艺术家提供了或者说它本身就是发挥想象力的坚实土壤，艺术家的想象所着陆的地方又成了关系网的组成部分，为下一位艺术家提供飞跃的起点。
　　对于观众，这传统之网也同样重要。无论是否意识到这一点，我们都是在传统的影响下形成对艺术作品的看法，并估价其独创程度。然而，我们还须记住，这种估价要永远保持开放，并不断修正。因为要想形成确凿的观点，就必须纵观每条关系链的所有环节。对这点，我们只能望洋兴叹了。
　　如果原创性是区分艺术与技术的试金石，那传统就为两者的结合提供了基地。每个初出茅庐的艺术家都是通过模仿其他艺术作品，从技术学习起步的。以这种方式，他逐渐地吸取着所处的时代和地域的艺术传统，最终将深深植根于其中。然而只有真正具有天赋的人才能摆脱传统的束缚而成为自我的创造者。创造是不可教的，可教的只是作出创造的姿态。伴随着天才，他最终才能达到真境。艺术学生最初所学的和工匠、学徒一样，是技巧与技术——传统的素描、绘画、雕刻，以及设计的方法和观察事物的方法。
　　如果感到自己在绘画、雕刻或建筑方面天赋不足，他很可能会转向“实用艺术”诸多领域中的一项。这样他就会在一个相对局限的范围之内卓有成效，成为插图画家、印刷设计家，或者室内装饰家；他可以设计纺织图案、瓷器、家具、时装或广告，所有这些都介于“纯（pure）”艺术与“纯（mere）”技术之间。这些领域为具有艺术创作欲望，但又缺乏才能的人们提供了一定的创造空间。而这种创造是囿于成本、材料来源、制作工序、实用性、适用性和客观需要程度等现实因素之中的。实用艺术同我们的日常生活密切相关，因而它必须比绘画和雕塑更多地迎合大众的口味。
　　顾名思义，实用艺术的目的就是美化实用之物。这当然也很重要和光荣，但它毕竟不及纯艺术来得更高尚。然而我们常常发现很难区分两者，例如中世纪的绘画，在很大程度上就是实用的，它被用于很实际的目的：装饰墙壁、书页、窗户、家具的表面。古代和中世纪的许多雕塑也是相同的情况。如我们所见的古希腊陶瓶，完全是技术的产物，却常常由最具天分的艺术家来完成陶瓶上的装饰画。再说建筑中区分艺术与实用艺术彻底丧失了可能性，因为不管是乡村别墅还是大教堂，它们的设计都要考虑到地理位置、费用、材料、技术和建筑结构的实用性等限制因素（“纯粹”的建筑艺术只是“空中楼阁”）。因此建筑就被定义为实用艺术，但它同时

什么是艺术

——当代生活方式下的艺术追问

郭文成

什么是艺术？人们也许认为这个问题是老生常谈。一般的意见是：这是说不清的问题，因此我们应该对此沉默。但这是否意味着艺术已经自行显明了呢?显然不是，因而笔者的努力在于：1、重提艺术的本性问题；2、什么是艺术，而且艺术如何成其为艺术；3、艺术与当代生活方式。在这种对事情显现的努力中，艺术才向我们现身。

一

为什么需要重提艺术的本性问题？原因在于以前的提问方式不对。“什么是艺术？”这一问题不在于艺术的具体内容如何，而在于艺术本身的提问方式。

在当代，艺术的提问方式与存在样式都有了新的变化，这要求我们重新去追问艺术。对这种追问，有必要交待一下：这是一种美学的追问，即研究艺术的哲学精神。因而这里不致力于描述艺术世界，而是描述我们用来对艺术世界加以分门别类时使用的概念。换言之，这里追问的是思考的方式、谈论的方式。因此，“在提到艺术这个字眼时，一个哲学家或许不是对艺术这个字眼本身作出解释（定义），而是去回答什么是艺术这样一个问题。”[1]

那么，什么是艺术？这个问题不同于艺术是什么。因为我们可以这样表达：艺术是再现，艺术是表现，艺术是模仿，艺术是生活……这种表述无疑击中了艺术的某些方面,但却没有回答艺术之所以是艺术的原因。也就是说,它遗忘了“什么是艺术”这一基础问题。要追问什么是艺术,首先必须从考察艺术一词入手。

“从历史的历时态方面来看,艺术一词并不具有一种静止不变的特征,它是一种漂浮的能指；而从共时态方面来看,诗歌,音乐,绘画等这些主要艺术形式从一开始就是在互不相关的情况下产生出来的。因此,艺术的概念就好比一根电缆,它由许多不同的电线所组成,每根电线都有它特殊的历史,并和它自己遥远的过去相联系。”[2]

在西方的艺术史上,古希腊所说的艺术主要并不是指一种产品,而是指一种生产性的制作活动,尤指技艺(韵律的生产)。“中世纪是西方艺术史上的黯淡期,在艺术理论上其继承了古希腊关于艺术的看法,并在神学的意义上加以改造。”[3]托马斯.阿奎那用“理性的正当秩序”来为艺术下定义,认为在制造者的心里就存在着一件作品的源泉。他是按照制造事物的观念去制造该事物的。邓斯.司各脱在一种神学的意义上也曾涉及艺术的概念,认为艺术是行为的产物,把艺术定义为一种正确观念的产品。此时艺术是神学的附庸。到了文艺复兴,艺术的自主性才建立起坚实的地基。这一地基的形成是以美为尺度的。而在这之前,“美与艺术是互不相关的。”[4]而到了18世纪,真正的现代艺术体系才得以形成,艺术的概念进一步丰富:艺术是再现,艺术是表现……总体而言,西方艺术概念的历史大体上可以分为两个主要部分,“第一阶段是古代的艺术概念时期(从公元5世纪到18世纪),艺术被认为是种遵循规则的生产。第二阶段从1747年西方现代艺术体系的建立直到现代,它标志着古代的艺术概念终于让位于现代的概念。”[5]即艺术被认为是美的艺术,技艺与艺术才真正分离。另一方面,艺术概念的发展不能仅仅依靠理论的力量,艺术概念的出现,必须首先要以把艺术作品孤立起来为条件。在这个意义上,艺术博物馆体制的建立对美的艺术的体系的巩固与发展有着特殊的意义。在这时,“我们不应该问什么是艺术,而应该问:事物何时才成为艺术。”[6]这预示着一种多元开放的艺术概念的建立。因为现代艺术虽然以美的艺术为主流，但艺术概念已变得模糊开放。对于这种模糊性,下文将有详细的论述。

在中国的艺术史上,艺术的概念也有自己的历史。艺,甲骨文通“耕”字,指生产劳动,这是古时最早的艺术本义；到了春秋时代,有了所谓的“六艺”,这里的“艺”指道德修养;春秋以后,艺术的含义继承了春秋时期的规定,没有太大变化,但儒家,道家,释家对艺术的态度却各不相同。然而有一点是共同的:他们均把艺术作为一种“技”,并没有把艺术当作自主性的。儒家把艺术视作政治的“技”,道家认为艺术只是技,要“进乎道”,禅宗把艺术当作空无,所谓“色即是空,空即是色”。总而言之,传统中国艺术史上的艺术是作为附属物出现的,艺术概念没有自主性的一面。在此,西方对艺术概念的论述的确更加深刻。现代中国的艺术概念基本上接受了西方的理论的洗礼,在此就不详细说明了。

因此，现代艺术概念的模糊性也被中国的艺术思想所接受。但如何认识艺术的这种模糊性?这涉及到能否给艺术下定义的问题,换句话说,我们必须反思:什么是艺术以及艺术如何成其为艺术。

二

纳尔逊.古德曼认为“什么是艺术”的问题本身就是一个错误的看法,因此种种答案不免要以失败告终,问题不是哪些东西是艺术作品,而是某物何时才成为艺术。在这个意义上,艺术的概念是历史的,生成的。然而除此之外,这里有一种取消主义的立场,认为艺术是不可定义的。因此要问的是:艺术可以下定义吗?

从本世纪50年代起,这一问题的回答形成两种对立的派别:一派是“反本质论”,艺术并不具有一种独立的本质,因此无法下定义,代表者如维特根斯坦,他指出:“这种寻找共同性质和它们的本质特征的冲动,因为某种错误的语言表达而受到鼓励。”[7]另一派是本质论,艺术的本质特征是可以概括的,因此它可以下定义。当然这并不意味着所有的本质论者都认同同一种本质。反本质论者为我们澄清了“艺术”的概念，力图揭示出本质论者在观念上的模糊性，这是有价值的，但其错误也是明显的：取消艺术的本质就意味着取消艺术的普遍性。但在美学、艺术或艺术批评的领域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。因此，艺术应该可以下定义，但这种本质论必须注意：所有关于艺术的定义都是探索性的，它们的缺陷十分明显。因而一种适当的艺术定义将努力避免两种片面性，既反对一种取消主义的立场，也反对一种凝固不变的艺术概念的立场。因此，艺术概念不能一劳永逸地由凝固不变的概念来作出界定，它的模糊性也是不能排除的。但我们并不能因此放弃这种努力，因为在当代美学中，“一种可能的艺术哲学只能以一种含糊的有关艺术的观点开始。[8]因此，在把艺术哲学看作是一个松散的体系的同时，“什么是艺术”成了最迫切需要解决的问题。当然，由于经过分析哲学的洗礼，艺术的定义已经不是寥寥数语，而是许多概念的集合了。这样，定义实际上意味着一种理论，而且也只能是一种试探性的理论。

但最基本的不是匆忙去给艺术下定义，而是要描述艺术之为艺术，就是说，给予艺术一个真正的基础。

在此，让我们来倾听海德格尔的追问。“什么是艺术？这应该从作品那里获得答案。”[9]这是因为作品是已经完成了的现成物。而对作品而言，物性是其都具有的。这里的物性即物之物性(物的存在)，其在西方思想上表现为三种形态：1、物是特性的载体。2、物是感觉的复合。3、物是赋形的质料。但这三种规定都遮蔽了物自身。因为他们采用的是日常的态度，或者是形而上学的态度。而物的意义不是作为有用性，而是无用性！在对梵高的那幅农鞋的描述中，海德格尔让我们真正去看“物”：即现象学地看。物之物性不同于器具之器具性，也不同于作品的作品性。“我们对作品的追问总是摇摆不定，这是由于我们过去从未探究过作品，所探究的只是半物半器的东西。”[10]而这种追问态度正是传统美学的。我们不仅要动摇这种追问态度，而且要从根本上去思存在者的存在。只有在这个意义上，作品的作品性、器具之器具性、物之物性才会接近我们。由此，“艺术作品以自己的方式开启存在者的存在，这种开启，也即去蔽即存在之真理，是在作品中发生的。”[11]在这里，“艺术就是自行设置入作品的真理。”[12]

由上述可知，海德格尔给我们指出了一条道路：在作品中去寻找艺术的本质。而且他指出，这种本质不是他物，只是存在的真理。这无疑具有深刻的启示性：在这里，艺术既不是模仿，也不是表现，更不是再现，艺术是它自身（如其所是），是真理自行设置入作品。在此，消除了所谓的主客体，没有了所谓的对象化，传统的美学观照被中断；这里只有现象学的看，只有存在之真理在作品中聚集。

由上可知，海德格尔给予了艺术一个存在的基础：艺术是真理自行设置入作品。这种规定是现代哲学的，它为我们指出了一条通向艺术的本源的道路。在此，什么是艺术这一问题真正被追问了。然而在当下，这种追问是否依然指示我们前行？

三

问题现在是：海德格尔的追问在当前是否还具有效性？即艺术是真理自行设置入作品是否仍可以解释艺术的本质？这有待深思。但可以肯定的是：海德格尔的提问方式是深刻的，他的方向是基本正确的：追问艺术必须从艺术品开始。

如前面所强调的，这里的艺术品是已完成的现成物。比如静默4分33秒的演奏。“不要以为这种改变是玩弄文字游戏，那些把种种现成物当作艺术作品的人，实际上是在从事着一种非常严肃的事业——他们实际上在扩大或重新创造人们的艺术概念。”[13]而那些不认为上述现成物是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。这种争执实则是一种关于概念之边界线的争执。这种争执是十分重要的，其结果关乎我们未来文化的形式。但这里的争执并不急于有一个非是即否的答案，关键是把问题看清楚。

那么，这是一个什么问题？它是艺术与当下生活的融合问题，即审美文化问题，或者说是艺术化生存问题。在当下，艺术已经进入到人的生活中，并同日常生活同一。自杜桑以来，日常生活物品和行为变成艺术品似乎变成合法的。这种革命取消了艺术与生活的界限。我们应该承认这种革命的价值，它解放了我们的感觉，但问题在于如果这种革命只是一味地比拼谁最离奇谁最革命，那么革命和离奇就成为生活常态，就不会有感性积累。真正的艺术不是需要变态之后才能理解的感觉，它必须是卓越的生活直观。在这个意义上，“艺术不是用来挥霍感觉的，而是用来拯救感觉的。”[14]因此，现代艺术必须是怀疑的（SKEPTICAL）,或者说是现象学的(PHENOMENOLOGICAL)：即废掉我们的感觉习惯，从而建设另一种心灵。只有这种革命才能使我们达到“艺术化生存”，它能重新形成感性积累，并且使我们的感觉双重化：令人眷恋和开拓想象的。

对于艺术而言，审美文化作为当代人的时代精神，这是必须面对的事情。我们应该看到，审美文化这一概念被“爆炒”以至于“滥用”。这里的审美文化，“无非是指当代社会中艺术的普遍化甚至泛化的现象”。[15]有人认为，这正是“艺术的终结”。黑格尔曾在绝对精神运动的前提下，指出艺术终将消亡，而被哲学替代。的确，他所谓的艺术是消亡了，那是古典艺术的消亡。对于杜桑而言，艺术的确被他终结，这里的艺术是作为美的艺术，即现代的艺术概念被终结了。取而代之的是一种全新的艺术概念：审美文化。在这个意义上，审美文化是对传统美学静观理论的反叛，它是“真善美重新融为一体的文化”。[16]传统美学的失误正在于分离真善美，因此要将分离的领域重新融合。“在这种融合中，起关键作用的是艺术。”[17]

但我们应该防止审美文化成为“技术主义、物质主义、虚无主义”[18]的俘虏，使之真正是建设新的心灵的力量所在，从而给人的灵魂以居住的家园。

( 作者单位：武汉大学)

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艺术，是人们为了更好地满足自己对主观缺憾的慰籍需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象。艺术，是人们在日常生活中进行娱乐游戏的一种特殊方式，又是人们进行情感交流的一种重要手段，属于娱乐游戏文化的范畴。艺术文化的本质特点，就是用语言创造出虚拟的人类现实生活。艺术发生的基础是人类的语言，有效的艺术创造必须完全借助于语言。人类有什么样的语言形式，就会有什么样的艺术形式。不借助语言的所谓艺术创造，只能算是普通的游戏创造。在娱乐功能的层面上，艺术与普通的娱乐游戏具有同等重要的存在价值和发展价值。然而，艺术与普通的游戏在文化形态上毕竟存在着本质上的差异，在文化的社会功能上也存在着明显的差异，这种差异无论从理论上还是实践上都有着被认真关注的必要。

关键词：娱乐游戏 虚拟文化 主观缺憾 情感行为

什么是艺术，艺术与人类的其他文化有什么本质的不同？目前似乎谁也不能够明确地给予回答。本文从人的主观行为的功能范畴及其所创造出的文化构成入手，试图回答这一问题。

一，人的主观行为的三种基本功能
在社会生活中，人的主观行为，可以根据其基本的功能范畴分为三种类型[1]：第一类是为了获得最基本的社会生活资料所从事的基本生产劳动，如寻找、采摘、捕获和种植食物，修造居所，制作衣物和其他生活必须用品等等，都属于基本生产劳动。如果没有基本生产劳动所获得的基本生活资料，人的基本生命活动就无法维持。第二类是为了保障最基本的生命活动所进行的基本社会生活，如一日三餐，生殖和养育后代，日常其他所必须的活动等等，都属于基本社会生活。如果离开了基本社会生活，人的基本生命活动同样无法维持。第三类是为了消耗人体自身多余的体能和精力而进行的娱乐游戏活动，如唱歌，跳舞，写诗，听戏，踢球等等，都属于娱乐游戏活动。离开了娱乐游戏活动，人的基本生命活动仍能够正常维持。

二，艺术是娱乐游戏的一种方式
艺术是人的一种主观行为，这种主观行为属于娱乐游戏的范畴，这似乎是人们的共识。因为，离开了任何形式和内容的艺术活动，人类的基本生命活动都是能够正常维持的。那么，是不是人们所有的娱乐游戏活动都能够称为艺术呢？显然不是的。如，小孩子掏鸟窝、摸鱼、斗蛐蛐等等许多与之类似的娱乐游戏活动就不能称为艺术。而弹琴、作诗、画画、唱戏等等许多与之类似的娱乐游戏活动就能够称为艺术。这是人们的共识。尽管不能够把娱乐游戏活动都称为艺术，却能够把艺术确定为娱乐游戏的组成部分，确认为娱乐游戏活动的一种方式，这在逻辑上是不会有问题的，也似乎是不会有人提出异议的。

三，什么是艺术
然而，对于人类所有的娱乐游戏活动，可以把其中的哪些明确地称为艺术，又把其余的哪些明确地称为不是艺术呢？目前似乎还没有人能够明确地回答。但是，问题还远不止于此。如，对于画画这种娱乐游戏活动，人们一般都会认为能够称其为艺术。然而，是不是对于所有的画画活动都能够称为艺术呢？同样都是画画，老画家的绘画就能够称为艺术，这似乎是没有疑问的。随便一个小孩子的信手涂鸦能够称为艺术吗，这似乎有很多人是不赞同的。只有当小孩子的“信手涂鸦”达到了“一定水平”，人们才会称其为艺术。那么，小孩子的“信手涂鸦”的水平达到了什么样的程度才能够称为艺术呢？这又是一个很难回答的问题。据说美国的一只黑猩猩会“作画”，人们给它纸和笔，它能够“饶有兴致”地作出很多“有意思”的“画”来。如果把黑猩猩的“作画”也称为艺术，似乎有很多人更是不赞同了。那么，我们在理论上应该怎样区分艺术和非艺术呢？或者说，从理论上讲，究竟什么是艺术，艺术的本质究竟是什么呢？

四，人的主观需求
人的主观是以人的“自我”形态为根据的，人的“自我”形态是以人的观念文化形态为根据的。人以“自我”形态为根据所产生的对客观事物的需求行为，称为人的主观需求。当客观事物满足了人的主观需求时，人在主观上就会产生快乐感觉；当客观事物不能够满足人的主观需求，或是损害了人的主观利益时，人在主观上就会产生痛苦感觉[2]。在现实生活中， 人们经常会因为主观需求得不到客观事物的及时满足及经常被某些客观事物损害自己的主观利益而产生出许多的痛苦感觉。可以说，人们在日常生活中的全部行为内容，就是追求客观事物对自己主观需求的满足和拒避客观事物对自己主观利益的损害。然而，这种追求或拒避又经常会因为客观条件的限制而不能够如愿，这就使得在现实生活中人们的主观上总是因许多事不能够如愿而存在着许多的缺憾，这种主观缺憾总使人持续地沉浸在痛苦感觉之中而令人总想解脱。

五，人体的三大功能系统
人体有三大功能系统：一是基本功能系统，二是认知功能系统，三是情感功能系统[3]。基本功能系统的基本功能，是负责完成人体正常的生理代谢、 器官发育和个体生殖等最基础的生命活动任务。组成此功能系统的所有器官，称为人体的基本器官。认知功能系统的基本功能，是负责完成人体对客观事物的“认知”任务。组成此功能系统的所有器官，称为体人的认知器官。人的认知器官集中于人的大脑。情感功能系统的基本功能，是负责完成人体由认知成果所引起的“情感行为”的发生和人的不同个体间的“情感交流”任务。组成此功能系统的所有器官，称为人体的情感器官。情感功能系统的“中枢”，在人体的“心区”[4]。
人体的生命活动，是以人体器官与客观事物发生关系才能够进行的。人体器官与客观事物发生关系时所产生的机能现象，称为器官行为。人体的器官行为，是人体器官“天生”所具备的机能现象，是人体生命活动的基础，是人体器官的本能需求，在很大程度上也表现为人在社会生活中的主观需求[5]。人体器官的许多行为，能够使人产生快乐感觉，这种器官行为正是人在主观上所企盼和追求的。确切地说，人的主观需求，正是以人体的三大功能系统对客观事物的需求行为为基础的。可以说，人的社会生活的全部内容，就是主观上对一定形式和内容的器官行为的无休止追求。
情感器官通常所产生的行为内容，主要有喜、怒、哀、乐、悲、欢、思、恋、怨、恨、惊、疑、盼、烦、惧等等。情感器官的这些行为，都是人在主观上经常需要的。无论是在人们的基本生产劳动、基本社会生活或是娱乐游戏活动中，情感器官的这些行为都能够产生。然而，在现实的社会生活中，情感器官产生这些行为，通常都需要人在主观上付出许多代价。如，劳动的过程和成果可以使人获得喜、怒、哀、乐，可劳动过程中的长时间的辛苦通常让人们在主观上不愿意忍受。许多的娱乐游戏活动虽然能够使情感器官获得较为激烈的行为反应，但娱乐游戏活动通常又要消耗大量的生活资料。
在生活实践中，人们发现，有些娱乐游戏活动只需要花费较少的社会财富，就能够使情感器官产生足够多的行为反应。如，说故事和听故事，就能够只花费很少的社会财富而使人的情感器官产生出现实生活中所有的器官行为反应。

六，虚拟文化现象
在人们的社会生命中，现实生活中真实的客观事物满足了人的主观需求或违背了人的主观需求时，能够使人产生快乐感觉或痛苦感觉，并且能够引起情感器官的行为反应；人与故事中的虚拟的客观事物发生关系时，也同样能够使人产生快乐感或痛苦感觉，并且也同样能够引起情感器官的行为反应[6]。而且， 故事中的客观事物比起现实中的客观事物更容易引起情感器官的强烈行为反应。如，现实生活中的“小芳”会让人觉得善良美丽，会让人朝思暮想，寝食难安；然而，故事里的“林妹妹”更会让人觉得柔情万种，更会让人为她失魂落魄，伤感万分，痛不欲生。现实生活中的“小芳”经常不能够满足人的主观需求，而故事中的“林妹妹”却能够对人的主观缺憾产生非常好的慰籍作用而使人产生“别具滋味”的快乐感觉。
情感交流，是人的情感器官经常性的行为需求。心里的缺憾向他人倾诉一下，内心的欢喜事向他人陈述一下，听听他人讲些新鲜的事情，或有新鲜的事情向他人讲述，都是人们在日常生活中必需的情感交流行为。然而，在现实生活中，并不是经常都会发生一些“有意思”的和“值得说说”的悲伤或欢喜事。实际上，人们相互交流的绝大多数内容，都是相互听来或看来的关于他人的事，尤其是采用夸张和虚拟的方法编造出的关于他人的情节曲折内容精采的故事。在现实生活中，说故事和听故事，具有非常好的情感交流效果和对主观缺憾的慰籍效果。自古以来，人们都非常喜欢听故事，也非常喜欢编故事。听故事的人总想听更精采的新故事，编故事的人也总想编出更精采的新故事。想听故事和编故事，早已成了人们生活中非常重要的主观需求。非常自然地，听故事和编故事，就发生和发展成了人们社会生活中一种非常独特的文化现象。这种文化现象，其功能的主要方面是专门满足人的主观缺憾的慰籍需求和情感器官的行为需求的，其文化形态的本质特点是虚拟人们的现实生活。这种文化现象，称为虚拟文化。本文把具有这种功能的虚拟文化现象，称为艺术。把这种专门为了满足人们的主观缺憾的慰籍需求和情感器官的行为需求而创造出的虚拟文化现象称为艺术，一方面从本质上明确地定义了艺术，另一方面明确地界定了艺术与非艺术的界线。
为了人们的精神快乐而虚拟现实，是人类非常重要的一项文化创造。这种文化创造，为人类的社会生活生产出了非常丰富的精神食粮。人的梦境虽然也多是虚拟的生活现实，但梦境的创造不是人的主观行为，不能把梦称为艺术。

七，艺术的本质
艺术属于娱乐游戏文化的范畴，是人们为了满足自己对主观缺憾的慰籍需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象，这种文化现象的本质特点是用语言创造出虚拟的人类现实生活。艺术是人们进行情感和思想交流的一种文化形式，人们进行情感和思想交流是以语言为基础的，所以，艺术的发生基础是人类的语言。在人们的艺术实践中，艺术的发生通常总是要完全借助于人类语言，人类有什么样的语言形式出现，就会有什么样的艺术形式产生。人类语言有许多种形式，如口头语言、文字语言、绘画语言、形体语言、音乐语言及现代的电影电视语言等等。艺术的发生在形式上就相应地会出现故事、小说、诗歌、绘画、舞蹈、音乐、电影和电视剧等等艺术形态。没有语言，就没有艺术的发生基础；如果人们相互间语言不通，就不能够实现艺术的交流。
艺术用语言创造出虚幻的事件，让他人通过对语言的理解来感觉虚幻事件的发生情景，在感受情景的过程中，人的相应的主观缺憾就会得到适当的慰籍，人的情感器官就会产生出活跃、激烈的行为反应。人的主观缺憾的慰籍及情感器官的行为反应，完全是以人在社会生活中对一定客观事物的主观需求为根据的。所以，艺术所创造出的虚拟事件，就必须以人在社会生活中的主观需求为根据，才能够发挥出显著的艺术效果。
有句成语叫“画饼充饥”，是对艺术的最形象的诠释：人由于饥饿想吃饼子，没有饼子，只好画一张大大的饼子来自慰，饥饿的人看到画中的这张饼子，主观上能够获得些许的满足感，情感器官也会产生出些许的喜悦。古人有赋：说梅止渴，稍苏奔竞之心；画饼充饥，少谢腾骧之志。这实际上是对艺术的发生原理和社会功能的最生动和精辟的阐述。

八，艺术的教化功能
人们的社会生活，存在于一定的社会秩序之中。一定的社会秩序的产生，是以人们的社会观念形态为基础的。人们合理的观念形态，就能够形成良好的社会秩序和人际关系。
艺术构造出的虚拟现实，能够对人的观念形态的形成和改变产生非常巨大的影响。对于人的精神世界，艺术是上帝的牧羊长鞭，能够把人们的灵魂引入天堂，也能够把人们的灵魂赶进地狱[7]。
人的主观需求是以人的观念形态为根据的，艺术创作所虚拟的社会现实通常大都是以人的主观需求为根据的。所以，任何人的艺术创作，在客观上都是在自觉或不自觉地宣扬自己的观念形态；任何人在欣赏他人的艺术作品时，都会受到他人的观念形态的影响而改变自己的观念形态。所以说，对于人类的社会生活，艺术具有非常强大的教化功能，使其在社会形态和社会秩序的建设和管理方面具有非常重要的职能。“寓教于乐”和“易教于娱”，就是艺术在社会的教化功能上所表现出的最大特点。
由于艺术具有非常重要的教化功能，因而常被社会管理者作为教化民众的基本手段。普通的娱乐游戏就没有教化功能。这是艺术与普通的娱乐游戏的又一明显区别。

九，艺术创作
以满足人们对娱乐游戏的需求为主要目的而创造虚拟人类生活事件的文化活动过程，称为艺术创作。艺术的社会功能，一是为了满足人对主观缺憾的慰籍和情感器官的行为需求，二是为了满足社会对民众教化的需求。在正常情况下，人们进行艺术创作的目的，通常首先是为了获得最好的娱乐游戏效果，也就是能够最有效地慰籍人的主观缺憾和最大限度地激发人的情感器官的情感行为。那么在原则上，怎样进行艺术创作才能够最有效地慰籍人们的主观缺憾和激发人们情感器官的情感行为，又能够积极地发挥艺术的教化作用呢？
一是首先要以健康向上、有利于社会的进步发展的思想观念为创作基础，努力宣扬先进的思想、高尚的情操，批判落后的思想、丑恶的人。这样才能够保证艺术创作发挥出积极的社会教化功能。
二是要善于针对人们对现实生活的最强烈的主观愿望。如，在饥饿的灾荒年代，人们最强烈的愿望是寻求食物；在动乱的战争年代，人们最强烈的愿望是企盼和平；在富足的和平年代，人们最大的愿望是寻找艳遇；在希望公平竞争的市场经济时代，人们最强烈的愿望是铲除特权和腐败等等。针对人们最强烈的主观愿望进行创作，是获得良好艺术效果最有效的方法之一。
三是要善于制造观念与观念的冲突。在现实生活中，不同观念间的意志冲突，是造成人们情感器官的强烈行为反应的最常见的事件。用虚拟的事件制造观念与观念的冲突，总是具有引起情感器官的强烈行为反应的显著效果。针对“好人”与“坏人”的斗争及“好人”与“好人”的意志冲突进行创作，也是获得良好艺术效果最有效的方法之一。
四是要善于创造新的思想观念。用虚拟的事件宣扬新的思想观念，创造出人们主观愿望上的新需求，能够让人们的思想产生出新的波澜，能够让人们的情感器官产生出“深沉”的情感行为，使人“心潮激荡”“久久难平”。创造新的思想观念虽然能获得良好的艺术效果，但创作者必须有较深厚的思想观念积累。
五是艺术创作所创造出的虚拟事件，要符合真实事件的发生情理。虚拟事件在情理上越接近现实，就越是能够针对人们的主观缺憾，从而越容易使人的情感器官产生“共鸣”。这就是人们通常所说的艺术创作的“真实性”原则，或者称为虚拟现实的真实度原则。源于生活，高于生活，浓于生活，才容易打动人们的心。
六是要不断提高艺术创作的语言技艺水平和创造新的语言风格。高水平的语言技艺和独特的语言风格，能够使创作出的虚拟事件在描绘上准确生动和别具特色，在情节的设计上精采紧凑扣人心弦，从而使艺术的表现力和感染力更强。技艺和风格是艺术所必须具有的文化特征，任何形式的艺术创作都必然要以一定的语言技艺和语言风格为基础，只有用具有一定技艺水平和风格特色的语言，才能够有效地创造出一定内容和特色的虚拟现实。
艺术创作的文化产品称为艺术品。要想创作出公众喜爱的艺术品，创作者通常应该要拥有较高的语言技艺水平和独特的语言风格，应该要有较丰富的社会生活经历，应该要有较沉痛的主观缺憾和强烈的情感行为需求，应该要有较高的思想素养水平和道德情操水平及较强的社会责任心，应该要有较强的语言创新和思想创新的才智等等[8]。

十，关于艺术的误区
有人把公厕里的小便器倒挂在艺术馆的墙上，并称之为艺术；还有人把随便捡来的一截残木桩摆在艺术馆里，也称之为艺术；竟然还有人把自己关在存衣室里一天多，也称之为艺术。对此，绝大多数被告之的人似乎都会表现出疑惑。实际上，这些人的艺术创作坠入了艺术的误区。把小便器倒挂在艺术馆的墙上之类的行为，表现不出任何的语言技艺，表现不出任何被虚拟的现实对象，不具备艺术的本质所应有的任何要素。类似的这些所谓的创作行为，都不能称为艺术。这些行为只能是非常普通的游戏而已，每个顽皮的小男孩子都能够做出许多类似的游戏来。如，把黑黑的鞋印印许多在教室的白墙上，悄悄在讲台上撒一泡尿，给画像上的美女画上两撇黑胡子，在精美的礼盒中放上一个马粪蛋送给老师，把女生的铅笔盒里放一条虫子，赤裸着身子在泥坑里打滚，把荒原上的草点燃，把河里的水搅混，把土撒向风中，把屎拉在大食堂的咸菜缸里，还有愚人节里中学生们创造出的许多出人意料的捉弄人的节目等等，大都只能是普通常见的娱乐游戏或恶作剧。顽皮孩子的这些游戏同把小便器挂在艺术馆墙上的行为具有同样水平的游戏效果和智力水平，除此之外再找不出其他可以想到的文化内容。
据央视新闻报道，在2001年的一次国际艺术盛会上，获得大奖的三件作品全都是与把小便器倒挂在墙上同类的让人感觉不出有任何语言技艺和虚拟内容的堆积物。这个艺术盛会显然是把游戏创新等同于艺术创作了。当然，对于普通民众的日常生活，艺术创作的最基本目的是为了娱乐，游戏创新的最基本目的也是为了娱乐。在娱乐功能的层面上，艺术与普通娱乐游戏具有同等重要的存在和发展价值。然而，艺术与普通娱乐游戏在文化形态上毕竟存在着本质上的差异，在文化的社会功能上也存在着明显的差异，这种差异无论从理论上还是实践上都有被认真关注的必要。

十一，艺术的发展方向
艺术的产生，是为了更好地满足人们对娱乐游戏的主观需求。作为一种独特的文化形态，艺术是人们精神生活中非常重要的生活资料。所以，艺术的发展，就应该始终保持其不可替代的娱乐游戏功能，就应该始终保持其在人们的精神生活中的不可替代的重要地位。否则，艺术的发展就会失去其应有的文化活力。因此，如何不断保持和增强艺术的文化活力，是艺术发展的基本问题。要保持和不断增强艺术在人们日常生活中的文化活力，艺术创作就必须不断创新。艺术创新，一是语言种类的创新：随着科学技术文化的不断发展，在人们日常生活中新材料、新工具和新技术的不断涌现，尤其是信息技术和人工智能技术的不断进步，为人们创新语言提供了广阔的天地，如电脑游戏、互联网、移动通信的出现和不断进步，让人们创造出了电脑游戏语言、网上语言和手机短信息语言等等。二是语言技艺的提高：无论是何种语言，创作者都必须努力提高语言技艺，才能够有效地提高艺术的表现力和感染力。三是语言风格的创新：不同的语言风格会使艺术具有不同的表现力和感染力，新的语言风格会使艺术以新的表现力和感染力而引起人们的关注。如，京剧中的不同流派和流行歌曲中的不同韵味，就属于不同的语言风格。四是民众关注的社会问题的深入挖掘：艺术永远要贴近现实生活，才能使艺术永远保持强大的发展生命力。
娱乐游戏对于人们的日常生活固然非常重要。然而，丰富的生活资料、良好的社会秩序和友善的人际关系通常才是人们在社会生活中的第一需要。生活富足有序，朋友遍布天下，是人们理想中的社会生活。要建立理想中的社会生活，必须首先要积极建立和有效维护良好的社会观念文化体系。人们要想高效率地建立和维护良好的观念文化体系，就必须最大限度地调动发挥人类一切文化形态所能够产生的积极作用，同时最大限度地消除其消极作用。同样地，对于艺术文化，就必须要使艺术充分发挥其积极的社会教化作用，就必须要最大限度地限制艺术的消极教化作用。所以，在艺术发展的任何时候，我们都必须让艺术最大限度地为社会尽“弘扬正气”“笞责邪恶”的社会职责。在任何时候，社会管理者都必须对艺术创作者的观念形态进行积极地引导，对其作品所表现和宣扬的观念形态进行严肃认真地审核。只要政治存在，艺术就必须要服务于社会政治。
要实现人类的社会文化健康、稳步、快速地向前发展，艺术文化的创新发展，就应该时刻做到教化功能与娱乐欣赏功能兼顾。保持和不断增强艺术的文化活力，充分发挥艺术的社会教化作用，永远是艺术发展的最基本方向。

艺：即技能、准则、
艺术：用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意思形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺

广义的是指：凡是含有技术与思虑的活动及其制作，皆谓之艺术，这和「技术」意义很近；狭义的艺术是指：凡含有审美的价值的活动及其活动的产物，而能表现出创作者的思想及情感，并予接触者产生共感者，谓之艺术。

凡是美得。。。都是艺术。。。都是有价值的