老牌自由自在方便面:宋代山水画与现代山水画区别

北宋山水画取景侧重于完整的整体的把握对象，较为直接、坦白，“以大观小”，到了南宋则侧重于在颇为工致精细的有限场景中传达出抒情性非常浓的某一特定的诗情画意来，它不象前期那样宽泛而多义，而是变的具体和分化了。

　　北宋建立之初，在宫廷中建立了翰林图画院，征召大批画家到画院供职，为宫廷服务。宋徽宗时，画院发展到了鼎盛时期。
　　南宋山水画处于北宋向元代山水画变革的过渡时期,它作为南宋山水画创作的主要体现形式,既有对其前山水画风格、技法的继承和总结,又有对元代文人画成熟风格的启示和肇示.它的形成既受宫廷趣味的制约,又受其它因素的影响.

宋代画坛,在画理上有写意与写实之分;在画法上有水墨画和传统的院体画之别;在画家方面,文人、士大夫和禅宗画家交互为用。宋代的山水画、花鸟画和人物画都有很好发展。
近现代的中国画坛，在西风东渐的影响下，一方面受传统的影响，中国文人画仍为中国绘画的主流，另一方面西方美术的影响日见深远。二十世纪的绘画中心主要集中在中国的大城市，产生了横跨两个世纪、活力非凡的“海派”、“岭南派”。北京为宫廷画派的大本营，名家荟萃，保持较为传统的作风，后来以复兴宋元为主题的“京派”就产生于此。

二十世纪下半叶，新中国建立，艺术反映现实生活的标准重新确立。随着北京、上海两地中国画院的成立及各地美院教学、美协活动的开展，新画派纷纷崛起，其中，以“新浙派”、“新金陵画派”和“长安画派”最有代表性。名家辈出，佳作如林。而近现代的收藏，风云出没，跌宕起伏，书画遗存之重宝尤为珍贵，为世所重。此期的藏家众多，藏品丰盈。著名的藏家有张伯驹、吴湖帆、叶恭绰、张大千等。

二十世纪以来，书法艺术的发展进入了一个繁荣蓬勃的阶段，这是中国书法史上承先启后的重要环节。皇权的终结和封建科举制度的废除，加速了“帖学”的衰颓之势。另一方面，新一轮文人耆宿的出现，又为书坛注入了新鲜的活力。此期书家涉猎广泛、书风活跃、流派众多，超越前代，集传承、延伸、发展、创造于一体，笔墨上兼容并茂，相与融合，筑基于传统而新意迭出。

宋代山水画与现代山水画之间的最大区别在于,前者精品多,价格高.

（一） 宋代
宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。[4] 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，
“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋•跋宋汉杰画》）
其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：
“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观•王维吴道子画）
再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格：
“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”（书摩诘《蓝田烟雨图》）
“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”（书鄢陵王主簿所画折枝二首）
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。南宋晚期，则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。
（三） 近代
近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。以文人画为特质的中国传统绘画究竟走向什么地方，至今仍是一个不断探讨的问题。

三 文人画的艺术风格与审美意义
要探讨文人画的艺术风格与审美意义是一个庞大的课题，本文只对文人画的几个特点做一点小小的阐述。
（一）四君子题材
梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开、冲寒斗雪，兰花香而不艳、芳草自怜，竹子四季常青、虚心劲节、直竿凌云，菊花傲霜吐香、孤标傲骨，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾较深的元代，它们更成为画家借物抒情的画题和“情感的符号”。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，文同的墨竹。例如文同曾自云：“意有所不适，而无所遗之，故一发墨竹。”（倪瓒《清秘阁全集》卷九，跋（为以中）画竹）他的墨竹不是形似，但向自由写意进了一大步，产生了很大影响。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但文人画中以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。
（二）文人画的主要艺术风格
伍蠡甫先生归纳了文人画的几个审美范畴：1 一是简，文人画尚简，例如南宋马远将结构简化为“一角”，倪云林自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”，倪画大都疏林坡石，遥山远岭，着笔不多，但相当耐看。赵孟頫也提出“古”与“简”的统一。二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传统的问题。例如李公麟，学识渊博，有很高的鉴赏能力，本人也是风流儒雅的画家，他的绘画从题材到艺术构思、笔墨运用都体现了雅的风格。三是拙，文人画家看来，生拙、古拙，意味着不逞才，不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“中和”之道。黄庭坚说：“几书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”(《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》)四是淡，文人画标榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。米芾和倪云林的绘画中就体现了淡的风格。五是偶然，文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛，梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时，要使心手解放、变化生发，是山水画艺术达到快心、畅神的地步。
（三）文人画的笔墨情趣
特点一：诗书画印题跋合璧。文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文，闲章或名印，白文或朱文，形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物，有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
特点二：重视引书法入绘画，重视笔墨情趣。文人画家几乎全是书家。南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。钱选的“隶体耳”，柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。
（四）文人画与禅
从理论上说，文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响的。苏轼在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。” 随物赋形，是道禅哲学的一个重要思想。随物赋形，其实是随心赋形，随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴现的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念无有，一丝不沾，意渺渺于白云，心荡荡乎流水的境界。苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学，而自成一种空灵澄澈的美学境界。苏轼于此推崇“空”的境界，“静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）1
再看董其昌，南北分宗说就是他吸收禅学融入画学的体现，南宗讲究顿悟、一超直入，北宗讲求渐进、重过程和功力。董其昌借南北分宗说来崇南抑北，推崇文人画风格。南北分宗说还通过对人工与妙悟的辨析，强调妙悟作为艺术创作的根本方式。在一定程度上可以说，禅宗的出现，南宗禅定于一尊，改变了中国艺术的发展方向。禅以“教外别传，不立文字。直指本心，见性成佛”为门规，“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。董其昌等以文人画属南宗，以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟，如董其昌所说的“一超直入如来地”。南宗的提倡者看来，艺术凭借的是一种悟力，没有这种悟力，尽管勤勤恳恳，亦步亦趋，费尽心机，终是和真正的艺术绝缘。2 纵观中国绘画的实践，也不乏文人化的禅僧画家，如南宋的玉涧、元初的温日观、法常皆是把禅宗观念运用于绘画实践。清初的四僧也在某种程度上体现了禅宗与画意的融合。

（四） 小结
“中国文人画”是个宽泛的概念。就像“文人”和非文人之间没有截然的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，文人画产生于何时同样很难有定论。但也应该看到，文人画最早还是作为一种与院画相对的绘画风格而出现，在长期的历史演变过程中，文人画也形成了一个大致的体系，建立一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，和中国的书法有密切不可分割的联系。它具有重视笔墨趣味，体现文人情趣，诗书画印结合，以书法入画等特征。
关于“文人画”的讨论，是20世纪以来中国画界以至文化界最热门的一个话题，从康有为到陈独秀、鲁迅，从陈师曾到林风眠、徐悲鸿，以至一直到今天的学者、美术家，都发表过许多精辟的见解，对它有褒有贬，众说纷纭。但有一点现在似乎可以肯定，那就是文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，永远是人类艺术宝库中的珍宝。
参考资料：http://www.frchina.net/data/detail.php?id=6729
回答者：陌颜迷尘 - 举人 四级 11-14 18:34

提问者对于答案的评价：
谢谢 呵呵 帮同学问的 十分感谢
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宋代山水画主要分南派与北派。宋代山水画以皴法为主，讲究用笔。用人物做衬托山水，现代山水画是在传统的基础上。注重笔墨效果。运用了机理的效果及现代的各种材料画出不同的效果。