oppo r9tm是什么意思:文艺心理中的趋同和求异

声的技艺特征是显然的。 曲艺在建国前和杂技同台，统称“玩艺儿”，把说、唱和变、练并列，洋溢着消遣娱乐的气氛。相声的前身竟是口技，由“暗春”而“明春”的转变则是相声成熟的标志。其突出特点即是技对艺的依附，技艺成了幽默讽刺的特点。说、学、逗、唱既是相声形成的四种因素，也是相声艺人必须掌握的四门“功课”，还是相声流派和风格体现的界标。相声越贴近生活，越充分发扬喜剧讽刺和幽默的本领，就越要溶技于艺，使技成为揭露矛盾、展现生活的独特手段。那种话剧化的表演，诸如一度流行的相声剧等， 除去失去了相声的曲艺特点，也还失去了相声的技艺功能，其失败是必然的。 同时，完全技艺化——诸如吉它相声和至今仍存的“唱相声”，则是技悖于艺避重而就轻的一种退缩，单调和肤浅已显出艺术捉襟见肘的贫穷。相声的技艺化实是保持并发扬相声的曲艺特征，显示演员一人多角、咸淡见义、说唱并茂、色调丰富的一种需要。当整个艺术中充斥却又不留痕迹时，演员则站在了形式的峰巅，形式也因演员而更富光彩。相声大师诸如侯宝林、马三立诸公的功绩也正在于此。评弹和鼓曲的各种流派也正基于此。戏曲各派之间的相互竞技也往往以此为榫。这正是我们民族艺术色彩纷呈的原因所在。
趋同求异
趋同求异，既在内容也在形式，更在内容和形式的结合上。一种形式或一类故事的形成，大体经历胚芽初生、基干形成和枝叶纷披三个阶段。以戏曲而论，宋元以前的古优、参军戏和宋杂剧，以及民间说唱和民间歌舞等，当是我国戏曲的形式基因。至元代而有北杂剧产生成为我国戏曲艺术成熟的标志。明清以降花部乱弹丛生，由五大声腔而繁衍为数以百计的地方剧种，则是戏曲繁荣鼎盛的时期。而寻本溯源而又莫不与北杂剧和宋元南戏一脉相承。民间说唱的过程亦多如此。以说书而论，唐宋以前民间的说故事、讲笑语， 以及唐代寺庙的俗讲——讲经、转变、议论、说话等，当是其生命的根芽。 至宋代而说话艺术大兴，小说和讲史成为后世短篇章回小说的母体，说书艺术充斥勾栏，体式和技艺至此确定。而明清以降评话和评书，以及结合演唱的弹词和鼓曲， 乃至评话和弹词的结合——评弹的诸多流派 、鼓曲的大书和短段、鼓曲数以百计的曲种等等，都是杂花生树、群莺乱飞的生动表现。再从故事分析，被称为四大传说的流传过程亦复如此。“白蛇传”在《西湖三塔记》之前《太平广记》有“白衣之姝”的传说，至宋元时期的《白娘子永镇宙峰塔》，则基本确定了故事的间架、人物的关系，以及爱情的主题。明清由于戏曲和说唱的充实，增添了“端阳酒”、“盗仙草”、“水漫金山”和“断桥相会”诸种关目，“白蛇传”才有各种变型为各种形式表现。而梁祝故事在成型前对“木兰从军”、“韩凭夫妇”、“华山畿”和“孔雀东南飞”诸种幻化因素的摄取， 则都依附于“义妇祝英台与梁山伯同冢”一句传说上。 后世幻化和仙化的变体，也都是对原型的增餙和锻铸。“孟姜女”和“牛郎织女”的故事也大体以三段论贯串。从横向关系分析，杂剧和南戏、南昆和北弋、雅部和花部、皮黄和梆子等等，无论是关目的确立、行当的分配、结构的间架、声腔的设计，以及艺术体系和美学风貌，都是以一为主、我中有你、你中有我的。北方几乎所有的鼓曲形式，除去声腔和语言各具地方特色而外，在表现内容和方式，乃至句法结构和板式变化上也都是大同而小异的。江南的“春调”以及由此变异的“四平调”、“五更调”等等，几乎成为所有洋琴形式的基调。扬州清曲传至两湖、四川等地，便促成了湖北小曲、湖南丝弦、四川琴书、四川清音、四川盘子的形成与发展。沿运河入淮、入黄，促成了安徽琴书、徐州琴书、山东琴书的产生。沿黄河入山陕，于是有了府谷琴书和榆林小曲。而广西文场、云南琴书、贵州琴书等也都大体受清曲的影响。至于戏曲和曲艺的声腔多也是固定而单纯的，基本是一曲多变，同一腔调根据内容、节奏、唱法和韵味的不同，而可以表现完全不同甚至相互对立的情意。 乐曲系和诗赞系，联曲体和板腔体基本是它们的音乐体式， 起始是杂曲联缀，而后是化繁为简，最终是以一为主。连缀的曲调和曲牌也渐以常见者为基型。甚至联曲体也有板腔化或多曲合一的倾向。 这种趋向实际是纵横交错而进行的艺术积淀， 反映了我们民族艺术简约而单纯的趋势。反映了我们民族对于艺术娱乐——自娱和共娱相结合的古老心理。反映了群众对于形式的把握甚于内容，要求在欣赏中尽力品评和体味形式魅力的习惯。也反映这种习惯在温故和求新、默会和探胜中更重于前者的，那种对于传统和规范的热衷心理。化繁为简是艺术成熟的标志，简中生繁则是艺术鼎盛呈现的形态。京剧的四大名旦和四大须生，都只在西皮和二黄的原有声腔上驰骋才情，在吐字、发声、行腔、用韵的细微毫发处，形成华丽和刚健、妩媚和流畅的诸种风格。评弹的流派则径以调诸如“丽调”、“蒋调”等称谓，精雕细刻于栋梁基础之上，不是意在排斥否定已有的定式，而旨在补充拓展传承的形象。至于在题材和内容上的因袭更是由古至今。 一则《莺莺传》贯串于后世戏曲、说唱和所有民间文艺之中。 “水浒”和“三国”续书甚众，说书场上南北各异，“王水浒”三代不衰，竟成洋洋数百万言的“武十回”、“宋十回”、“卢十回”、“石十回”，蔚为大观。类型或雷同的题材比肩继续不厌其烦。更新和翻案、顺势和反意往往引发而不是枯竭了作者的智慧。题材的传承倾向反映了民间对于人生普遍关注的永恒性主题浓烈兴趣、入世态度以及个性精神。同题而文不仅锤炼并生发了主题，也必然挟带着时代和地方情采，沟通历史与现实之间的联系。哭着的王昭君和笑着的王昭君形象也自有不同的美学意蕴。对于曹操和诸多历史人物的翻写更新之作，也自从不同角度丰满甚至恢复了人物的本采面目。趋同的欣赏心理，在形式上似更注重也更富魅力。熟悉的形式，包括行当、声腔等诸多形式因素，不仅易为观众把握，使诸多外行在欣赏中渐成内行，使观赏者和表演者默契合作、共同切磋，并且使他们各自都进入情境，达到最佳的表现或审美效果。熟悉的形式因素，诸如声腔韵味和技艺技能等，在艺术欣赏中有时压倒内容，甚至成为最为倾心的所在，这当然是如前所述是一冲消遣娱乐的态度使然。但是观赏者却因此成为艺术的主宰，使艺术家不能僭越或低于观众的审美水平，体现民族艺术观众中心论的思想。观众也始终保持清醒的审美心态和恰当的心理距离，从而从一个方面促成我国民族艺术的独特体系。
但趋同是因求异——不变是由多变而获魅力的。用“戴着枷锁的跳舞”这句话可以概括民族艺术限制和自由、共性和个性传承性和独创性等等之间的关系。也可用大同而小异来描述一种形式内诸多风格和流派的差异。但“小异”不是“雕虫小技”，而是在通观形式的风貌和特征的基础上，由具体而对总体的把握，小的擞腔、甩板和一招一式，都体现了艺术的神韵和艺术家的性灵。“具体则有，大体则无”，或用“小中见大、寓大于小” ，可谓“求异”臻于妙境的渠道。 异的妙趣在于似与不似之间，在于对形式基本格局的若即若离、若还若往，在于似有若无、虚实之间。京韵大鼓对派、白派、少白和当今的骆派，都是异中求同、同中见异的高手。