相亲相爱全运会主题曲:有哪些动画片中出现别的动画片人物

樱兰里出现过翼神传说里的如月久远
貌似有一集柯南里出现过网王里的人物.

不好意思没图,我在杂志上看的...

还有就是KERORO军曹.天天客串高达..

樱兰里出现过翼神传说里的如月久远
貌似有一集柯南里出现过网王里的人物.

不好意思没图,我在杂志上看的...

还有就是KERORO军曹.天天客串高达..
回答者：僷の躌 - 见习魔法师 三级 7-31 14:43

翼年代记，出现CLAMP多部动画里的人物

还有喧嚣学院里出现了藤原豆腐车，那集笑死我啦：）
回答者：a_rice - 魔法师 四级 7-31 14:50

七龙珠里有IQ博士里的人
回答者：eugene00000 - 秀才 二级 7-31 14:52

《AIR》 某话 中，国崎往人 去 学校给 佳乃 送 便当的时候 向3个女孩子问佳乃在哪里，那三个女孩就是 《KANON》 中的 名雪、阿由 和 真琴。

《翼~年代纪》 里 ，那就太多了， 基本上里面的人物都是 以前的 作品 中的人物。 除了 小樱 、 小狼、知世 都因为长大而变化了外， 其他人都不变， 最厉害的是 《人形电脑天使心》里的小叽 也 客串 出场了。

《漫画同人 会》里 闪过的 《TO HEART》的人像（貌似有 神岸明 跟 玛露慈）， 可惜不是人物……

其他请高人指点了。
回答者：wood0083 - 经理 四级 7-31 14:52

全没图……

首先是某一集（七十几集）的死神，开头出现银魂……

还有柯南里出现过城市风云儿的铁剑，

说起来天堂之吻的漫画里曾出现过圣天使学院，不知动画版会不会有

然后就是众多kuso之作，比如KERORO军曹，阿倍野桥魔法商店街，等等，这些作品的点在于，并不一定会有别的动画人物作为路人甲走过，但他们一定会被拿来恶搞一番。
回答者： 是蓝的 - 高级经理 六级 7-31 14:54

翼年代记
回答者：海贼小鬼 - 魔法师 五级 7-31 14:59

记得柯南里有
有九龙珠的友情客串，还有柯南在看犬夜叉的漫画
回答者：幽幽哉哉 - 魔法师 四级 7-31 15:03

xxxHolic
回答者：魇魔君 - 魔法学徒 一级 7-31 15:03

日式面包王里面有很多，超搞笑，里面有其他动画片的恶搞，有火影、柯南、野性之声、KERORO军曹等等。
回答者：冰销叶散 - 试用期 一级 7-31 16:41

<<幻兽星空>>中出现过D伯爵
回答者：花千错 - 秀才 二级 7-31 18:20

名侦探柯南

西游记 （动画片）里面出现孙悟空，也是大闹天宫里面的人物

呵呵，八戒也是，多了。

恶 搞 冥王 里面的有 龙珠

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虽说是3D教程里的文章,但我觉的对于动画设计很有启发,因为原画师并不是只要会画画就可以的,应该也要非常了解表演和镜头的运用,这样才能创出新的东西
[转自:视听语言教程、3D教程（数码设计）]
Ⅰ。重读“假定性”

研究动画片的电影语言，是对动画艺术的美的含义的深层次读解，也是对动画艺术表现潜力的重新发掘。正如李泽厚先生所说的，美的历程是指向未来的。然而对于动画片电影语言的全方位分析却似乎因其背负了太多的“历史”而显得寸步难行。首先，动画片的本性和根本特性是研究其语言的立足点。然而多年以来，我们一直对动画片的所谓“高度假定性”的根本特性有明显的误读。其次，现有的电影语言构成体系是依附于故事片而存在的，如果完全使用这样的电影语言构成，则无异于女权主义电影批评进入双性同体美学的误区。再次，如果使用结构主义符号学作为方法论，从影像出发研究动画片的电影语言，则面临着商业片(好莱坞和日本)和艺术片(加拿大、欧洲等)之分，不同的读解对象可能会有完全不同的结论，因为在动画片领域里，商业片和艺术片的差异似乎更大一些，甚至有些水火不相融。最后，即使我们选择好莱坞动画大片作为读解对象，试图建构商业动画片独特的电影语言体系的尝试仍是迷雾重重，——迪士尼和梦工厂的动画大片在诸如人物造型个性化、景深关系、细节真实、色彩质感、三维场景运用等方面至少到目前为止大相径庭，究竟谁更能体现当代动画品格和当代动画的发展方向，恐怕也不易盖棺论定。

尽管如此，由于动画片电影语言的系统构成乃是动画理论甚至动画史论的核心和基础，所以笔者仍然尝试在这里作一初步论述。笔者关注的乃是由于动画片观影机制以及观众期待视域的迥异、动画制作工艺流程的便利等造成的常规故事片中电影语言诸构成元素在动画片中功能的扩展、延伸或改写，绝迹的、僵死的、从未使用过的手法的复活和新生以及原有综合元素(音乐和舞蹈)的位置的前移。而笔者的读解对象也不是纷繁复杂的文本群，而仅是一部梦工厂的代表作《埃及王子》和一部迪士尼的代表作《大力神》，也因而只涉及商业动画片的电影语言分析。两者之中，又以《埃及王子》为正题，《大力神》为反题，通过诸多电影语言元素的分析阐述梦工厂崭新的动画观念和制作经验，进而说明当代动画品格的形成。而这种品格也正是动画片根本特性的最好的注脚。

对应着上述问题症结和话语建构的思路，研究动画片的根本特性、也就是廓清传统观念中对于动画片的“高度假定性”的理解便成为了研究的前提。艺术研究的核心命题之一就是艺术和现实的关系问题。动画片因其艺术语言和故事片的基本同构而拥有类似的外部形态，然而在和现实的关系上却迥然不同。故事片的生成机制依赖于摄影机的存在，即巴赞所谓的“第一次有了不让人类干预的自由”；摄影机的记录性使得电影较之传统艺术最大限度的逼近了真实。而动画片的生成机制倚赖的仅是一张白纸和一支画笔，近些年来则发展为一台电脑。这在本质上是背离传统意义上电影真实性的本性的(更准确的说这里的电影应该仅指故事片)；这也正是萨杜尔在《世界电影史》中称动画片和故事片应该是建筑和雕塑的关系的原因。如果从动画片没有摄影机记录性这一点出发，去理解所谓的“高度假定性”，便不会再有人将动画片打入题材幼稚、情节离奇、人物夸张等低级品位的艺术形态的冷宫了；然而这个意义上的“高度的假定性”却显然已经不能再成为动画片的根本特性，——这只是它区别于故事片的一个最明显的特征：由于这种“高度假定性”的存在，传统视听元素的功能均或大或小的“变形”了，而且在观众的期待视域上也产生了特定的心理影响。以下，笔者便试图通过对灯光元素、运动元素和声音元素的分析具体探究一下“高度假定性”究竟是以怎样的方式存在于动画片的文本和观影机制之中的。

1．灯光。
灯光在动画片中可以成为一种主观的、强加式的、甚至某种意义上“随意“的造型元素：一个场景内、甚至一个镜头内的光线条件都可以变化。《埃及王子》镜语体系中出现的一个场景内灯位不统一的情况就有多处。比如开篇段落的镜头1中，后景的法老头像眼底深重的阴影是明显的顶光效果；然而到了镜头2，光线效果却是通堂亮，显然不可能有上一个镜头的顶光光源。又如姐姐和摩西相见一场，整场都是冷冷的蓝色，惟独到了姐姐唱起安眠曲时，镜头内的姐姐突然出现在一片暖光中；而当摩西狂奔在回宫殿的冷冷的路上突然停在柱边开始独白式歌唱时，主观的、突如其来的光打在了他的脸上以刻画此时人物的心理。这种不符合生活逻辑的、主观的、任意的灯光处理如果用在故事片中，不仅会让观众感到虚假，而且在技术上实现起来也并非易事。然而由于动画技术实现手段的优势，这种灯光的突变在可以轻易达到的。更重要的是，《埃及王子》里的光影效果的真实、富于质感也是和传统迪士尼大片截然不同的，这也无形中在场景氛围的营造上弱化了二维的影响而更趋向三维化。相形之下，迪士尼的《大力神》就逊色多了。全片唯一在单场戏内进行灯光突变的仅有缪斯女神歌唱的段落，而且仅仅是总体上暖调转换成冷调；灯光因素在迪士尼仍然是一个次要的元素，与其在故事片中的举足轻重的地位无法相比，这也无形中意味着迪士尼动画片放弃了一个最有价值的造型元素。也正因为此，《埃及王子》里频繁出现的灯光的主观性变化才更具有开拓性的美学意义。

2．运动。
随着三维动画技术的发展，动画运动在越来越接近真实世界的同时，又因其技术条件的无比优越打破了故事片运动的局限性，无论镜头运动还是镜头内部物体的运动都具有无限性。最明显的当数《埃及王子》中大量运用的摄影机飞行运动。虚拟的摄影机在场景中可以自由飞行运动、在烟雾里穿行、甚至在运动过程中不断改变焦距(比如《埃及王子》中的兄弟赛马一场中的那个插入的壁画镜头)，其运动轨迹是故事片所无法企及的，——一种假定性极强的超现实的夸张的运动。不仅摄影机的动态范围特别大，而且构图中主体的运动同样具有假定性和超现实性，摩西杀死监工前后的走路姿态便为明证。

而技术实现手段的优越性在运动方面更明显的例证要数拉镜头。《埃及王子》和《大力神》中都多次出现几格之内快速的连续的拉镜头，在揭示新空间的同时造成突兀的感觉，这种运动在故事片的实际拍摄中是很难实现的，而在动画片的制作中可以通过二维或三维动画软件以及后期的非线性编辑轻易做到。技术的成熟为传统的电影语言元素带来了新的表现力。相形之下，《大力神》代表的迪士尼再次显出了它的保守。尽管如前文所说，《大力神》的镜语体系中拥有诸如几格之内快速连续拉镜头，也不乏诸如通过360度翻转镜头转换场景这样的新鲜技巧(比如阿菲教海格力斯学习射箭的镜头)，但这些运动技巧仍是局限于二维动画观念之内的，没有像《埃及王子》那样大量使用三维场景的复杂飞行运动，因而也缺乏对动画电影语言潜力的新的发掘。

3．旁白和独白
如果说《大力神》中缪斯女神的歌唱，是一种同时起着间离和预叙作用的叙事手法，那么《埃及王子》中的歌唱完全相当于旁白，拥有全能全知的视角，既有间离和预叙功能，又隐藏于整体叙事之中。这种旁白式的歌唱因其和动画片整体音乐型声音风格的合拍而不但没有打断观影思路和情绪，反而复活了旁白这种在当代故事片中几乎已经死亡的手法，进而成为一种高级形态的间离。片中角色的独白式歌唱则无疑起着叙事、省略、表现心理的作用，但更深层的意义却是，角色的歌唱使经典戏剧中的大段的戏剧式独白成功的移植并得到新生。那一次次宛若莎翁笔下哈姆雷特、李尔王式的长篇独白在歌唱形式的包装下显得不但不造作和突兀，反而和整体的音乐型的叙事以及全片的声音风格相得益彰。动画片以其音乐元素在视听构成中位置的前移而复活了旁白，也同样复活了独白；更准确的说，是为电影加入了一种在古老戏剧传统中早已有之却在传统故事片中难以生存的艺术表现元素。其根源在于动画片在整体的诗化风格上以及观众期待视域中隐含的假定性。

Ⅱ。 动画片：语言读解
如果说“高度的假定性”是动画片区别于故事片最明显的特征，那么“运动的视像性”则是它和故事片同构的一方面。“运动的视像性”是关于动画片根本特性的另一种观点，它的出发点是动画片的语言构成和时空结构，即一种本体意义上的概括，相形于“高度假定性”更体现出当代动画的品格和方向。但对于所谓“运动的视像性”的具体阐发以及它和“高度假定性”的关系一直是理论上的空白。在本文中，笔者便试图沿用上文分析语言构成元素的角度和比较研究的方法，对“运动的视像性”的内容和美学意义进行初探。

1．剪辑。
相比常规故事片而言，动画片的剪辑更追求视觉节奏蒙太奇。比如《埃及王子》开篇第一个段落的镜头节奏感就和音乐一样强烈且准确，镜头1至镜头5的长度比例和音乐节奏同步为4：2：2：4：2，形成真正意义上的视觉节奏。而整个赛马段落的动—静—动的情绪线索、快速—舒缓—快速的剪接节奏也和音乐一起构成流畅的声画蒙太奇。但在剪辑方面更值得关注的，却是诸多常规故事片无法企及的剪辑观念和影像形态。

转场技巧
动画片的剪辑和故事片剪辑最明显的差别应当数转场技巧的丰富。《大力神》中有一段通过缪斯女神歌唱叙述海格力斯成名过程的段落，就使用了很多常规故事片极少使用的转场方式，比如左右划变、Z轴翻转、360度左右上下翻转、时钟式旋转、画中画带边框、三维DVE等。这一方面来源于非线性编辑的转场技巧的丰富，另一方面则带有明显的杂耍的风格倾向。片中另一个常用的转场技巧是通过奖杯上的灰度位图叠图样构图的现实场景的彩色位图，从而将歌唱叙述转换成客观叙述。

正反打镜头姐姐目送小摩西到王宫后，一组极有意味的正反打揭示了动画片假定性的最突出的表现。在一个过肩镜头中，姐姐看着王妃抱起摩西，镜头推上去，成为R/SR体系中的R一方的正打，随后反打姐姐，她在歌唱表明自己的心声。这里的叙事空间是极度假定的，在现实逻辑上是不成立的。好莱坞经典故事片中的正反打是为了将观众缝合进一个封闭而貌似真实的神话空间，而这里的正反打恰恰相反，不断暴露着空间的假定性，反打的其实不是姐姐，而是作者，是作者的话语权利。这种依据动画片观影机制中假定性而对正反打镜头功能的解构与重写更具有现代电影的品格。

1.杂耍蒙太奇与超现实主义
杂耍蒙太奇从爱森斯坦之后在常规故事片中就不再成为可能，而动画片因其假定性的风格和接受心理而拥有了从整体上、至少以段落为单位复活杂耍蒙太奇的可能。《埃及王子》为我们提供了范例。摩西回到王宫后两个祭司的表演段落堪称现代杂耍蒙太奇的经典。各种毫不相干的雕像、怪异符号、光影烟雾以越来越快的速度剪辑在一起，在突兀的运动、骤变的影调以及夸张的造型中经过冲突产生出这些孤立的镜头本身没有的理性的含义，在咒语的音乐中更显得神妙莫测。类似的，动画电影因其制作和观影机制的独特性，还存在复活在常规故事片中早已绝迹的诸如超现实主义、精神分析等段落叙事的可能性。《埃及王子》中堪称华彩段落的摩西之梦就有明显的布努艾尔和弗洛伊德的影子。由现实进入梦境是通过推镜头、光影加深、影调变橙黄以及眼睛的变形共同实现的。睁眼的时候，已经成为凹凸感很强的浮雕效果了。连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。超现实的红色色块，士兵贴图式的运动和跳格的动作都造成一种魔幻心理的真实。

2．角色造型。
角色造型在传统故事片中不成其为一个单独的造型元素，而是部分溶解于构图，另一部分溶解于演员表演，后者更不是视听语言的组成部分。而在动画片中，由于没有真实演员的存在，角色造型便独立出来，成为单独的语言构成元素。

传统迪士尼大片不仅将男女主人公完美化(同时也是概念化)、将野兽人性化善良化(《美女与野兽》)，甚至在细节上也是力求标准的、理想的，这便踏入了一个愈来愈狭窄的模式化的怪圈。直至《人猿泰山》才开始有个性化发展的趋势，比如人猿的手开始显得棱角分明、甚至有些时候非常难看。然而《埃及王子》在角色造型上走得比《人猿泰山》、《花木兰》甚至《大力神》更大胆、更坚决。比如开篇第一个段落中表现摔倒的老人那夸张的骨瘦嶙峋的骷髅般的手以及那怪异的扭动动作便出现在特写逆光中，有意突现个性和特例。这种造型便是区别与传统迪士尼大片细节造型的有利明证。为追求“破格”、发掘特定情境下的角色性格、摆脱概念化，《埃及王子》不惜“丑化”人物、变形细节、甚至几何化主要角色的脸。片中的女性在造型上都有几何化的特征，长脸长鼻子尖下巴短上额的母亲以及高额头菱形眼睛大鼻子高颧骨的撒普拉和迪士尼的传统美女简直是天壤之别。然而当我们在撒普拉出场的段落中看到蓝色影调里她的愤怒的回首的反打镜头时，我们看到了一个善良的女主角的魔鬼般的反传统造型，也看到了特定情景中的性格和心理。摩西和雷明斯也都是如此，比如两人那异常长的鼻子、尖尖的下巴、雷明斯一边倒的小辫等。此外，人物的造型随着性格和心理的变化不断变化。摩西躲在沙漠中时，脸更尖、眼睛更大而且趋向圆形、眼珠经常乱转、很多镜头中没有脖子，最明显的是头发和衣着的变化；这些造型对应着人物特定的心理。而当摩西背负着神的使命去拯救苍生的时候，他的造型愈发像一个圣人。相反，雷明斯失去了少年时的天真，从外形上看更像一个残忍的武夫，——作者时常突现的是他的光头。与此同时，《埃及王子》中也同样保留了许多经典的迪士尼造型传统，比如一胖一瘦、走路扭动姿势颇似舞蹈的祭司，就和《大力神》中四瘦一胖的缪斯舞女、《花木兰》中的士兵十分相似。胖祭司的造型和动作甚至双手运动的线条都是金字塔型的。此外，诸如骆驼、驴等动物的造型都可以在经典迪士尼中找到对应物。

《大力神》中的角色造型尽管注意了男女主人公的个性化、随情境不同表情的丰富变化以及经常使用色彩、造型对比(比如凯帝斯以及他的两个手下的造型)等，而且继承了迪士尼对于动物的贯穿性使用(比如马、驴、半人半羊的阿菲)，然而总体上仍然和《泰山》一样，难以摆脱壮男美女的模式，甚至在海格力斯第一次去找宙斯的路上的一个爬树的镜头中，难以分清这个俯角镜头中的男主人公究竟是海格力斯还是泰山。其原因当然不仅仅是传统造型观念的影响，更重要的是决定于叙事及其文化涵义。以女性角色为例，《大力神》中的女性是二元对立项斗争的焦点，作为动素模型中欲望对象和客体存在；而《埃及王子》中的女性则中不再是天使或妖女或两者的复合，而是个性化的人；在剧作意义上，也不再作为客体存在，反而成为可有可无的陪衬，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。正是这样的角色定位，才使撒普拉更有可能向个性化和人性化方向发展，也决定了《埃及王子》的角色造型发展到动画史上的一个崭新的阶段。

3．景深。
在整个《埃及王子》中，前后景的景深关系成为一种刻意追求的普遍。传统的动画片由于技术实现手段上以二维绘画为主，因而在美学观念上逐渐形成了注重前景表现力的特点，缺乏景深的层次，由此也造成光影效果单调、质感不够丰厚等许多缺陷。经典迪士尼大片中就有许多场景的背景完全由色块构成，比如《大力神》中常常出现的一片淡紫色的天空，奥林匹斯山的场景以及人物边缘光环的设计等；没有层次，尽管也能形成二维动画的独特风格并有一定的艺术效果，但毕竟和真实的空间相去甚远。而梦工厂的《埃及王子》恰恰就追求一种三维感极强的景深关系。这不仅是由于在制作工艺上，三维动画软件使用二维渲染器这一重要技术环节的突破，更重要的是一种美学意义上的创新。开篇的第一个段落便为明证。从第一个全景的仰角拉镜头开始，这种前后景的安排就十分明显。前景烟雾蒸腾升起，背景是三维的法老头像。在传统的迪士尼，大多数甚至主要人物都是没有棱角的；而在《埃及王子》中，连背景的雕像都是如此棱角分明。加上灯光效果造成的三维感的阴影以及烟雾和头像的丰厚的质感，《埃及王子》的影像风格形态已经迥然不同于迪士尼。而在这个段落后面的运动镜头中，这种景深层次的变化和丰富就显得更加突出。大横摇和复杂的运动长镜头，一方面通过大俯的角度完整的展示空旷的背景，使构图对比和色彩对比更加明显；另一方面，三重景深关系的调度处理也几乎成为一种普遍：往往前景是背景的监工处于逆光中，中间是众多奴隶工作，后景是巨大的头像；而这三重景深的光线处理也是截然不同的。这个段落用以产生三维纵深感的另一策略是在一个镜头的时间延续中不断丰富景深层次，通过出入画产生新的前景物体，既揭示了画外空间的存在，又将原来的前景变成后景，使视觉中心不断转移。比如奴隶工作，一个监工的头或一把锄头突然右入画，使画面的景深关系骤变；大全景中法老的头像移动，镜头下摇，出现新的前景，——奴隶们横向穿过镜头，随后一个老头左入画倒地，他又成为新的前景；然而最有意味的要数对前景的工作的奴隶虚焦处理后快速的拉移结合以揭示出新的前景——另一群背负着重物的奴隶，并完全遮盖或者说替换了原前景。这种希区柯克电影中常见的揭示后景的方法在此前的普通商业动画片中是几乎看不到的。《埃及王子》景深处理昭示了一种全新的动画观念和制作经验的形成，——告别迪士尼的二维场景，远离高度的假定性，又决不同于故事片的真实，在一种游离和依附的徘徊中保持着自身独有的影像张力。

4．景别。
动画片的景别类型并没有比故事片更丰富，但在大景别的运用上却有独特的优势。在故事片中往往需要空中航拍的镜头在动画片的制作工艺环节中却和制作一个中景或近景没有什么不同。《埃及王子》中摩西夜里跑回王宫的一个大全景的俯角镜头就让人感到了视觉的震撼。然而更值得注意却是特写景别。动画片里的特写由于技术实现手段的便利性——更换背景、变换细节材质的随意性——较之故事片更具有重复蒙太奇固定元素的意义，局部特写的前后对比在刻画人物、揭示心理、推动情节等方面比故事片更有力，作用也更突出。比如《埃及王子》中具有浓厚象征意义的母亲的手指离开摩西的手指的特写第一次出现是在宛如印象派绘画的运动的图画中，重复时却是梦境中的浮雕式的跳格。此外，特写更擅长表现动画片中舞蹈的因素。母亲流泪的特写便是一个“舞蹈的特写”，头发、头巾、泪水、光线，一切都在舞蹈；而重复姐姐流泪时正是重复同样的流动感和舞蹈感。至于三次重复的戒指的特写，则起着经典叙事原则中的叙事分节点、性格里程碑的作用。

5．变形。
变形并不能和上述视听元素并列，并不是独立的表现元素，但却是动画片特有的造型手段。由于三维变形技术的欠缺，至少到目前为止，二维的变形拥有无比的表现潜力和优越性。可能正因为此，《埃及王子》在这一表现元素的运用上大大逊色于《大力神》。后者的二维变形从开篇第一场的女神歌唱的段落就已经开始，奖杯上的环带变成了梯子；而后，无论凯帝斯的变脸、凯帝斯手下的两个怪物的形状变化，还是场景中物体的变形(比如奥林匹斯山上一根柱子的坍塌与变形恢复)，都无不渗透着迪士尼动画的经验和传统。

Ⅲ。动画特性与数字革命
对《埃及王子》的本文读解使我们看到了动画片对于传统故事片诸多视听元素功能的改变和延伸：灯光的任意性、运动的无限性、特写景别以及正反打镜头的功用、人物造型以及表演的夸张等；看到了动画片对于故事片叙事的合理性、真实性的弱化和主观选择性的加强(仅举一例：摩西通过一个陌生人的话语、一个梦和一组壁画就确认了自己的身份，而法老也不知道是在什么时候知道了摩西的心理变化而主动来安慰他)；看到了动画片对于诸多常规故事片中绝迹的或僵死的或从未使用过的手法的复活和新生：旁白、独白、杂耍蒙太奇、超现实主义以及大段戏剧式歌词的使用等(在日本的宫崎骏那里还包括闪回等)；还看到了原有故事片的综合元素位置的前移：音乐和舞蹈在动画片中将自己无处不在的突现出来。而所有这些，和故事片的交汇点在于动画片“运动的视像性”的语言特性，而其功能改写、延伸、突现等则是由于动画片在制作和观影心理方面的“高度假定性”以及技术条件的优越性。笔者以为，动画片的根本特性正应该是这样一个多层次的界定：在技术实现手段基础上的运动的视像性和高度的假定性的综合。```

与此同时，另一个当下热点理论课题的参照系——关于数字技术革命给传统电影语言带来的美学意义上的影响和变化——已经悄然被引出。因为本文所分析的诸多动画片电影语言的创新之处，——由于技术条件的优越性造成的对传统电影视听元素的功能的延伸，同样可以通过数字技术在常规故事片中实现，进而对诸如灯光、运动、景别等视听元素的美学含义产生革命性的变化，就像前两次技术革命(声音和色彩)那样。不过这已是本文之外的话题了，有待另文详细论述。

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